Nuri Bilge Ceylan over The Wild Pear Tree: ‘Dit is een film waarin elk woord, elke komma belangrijk is’

In zijn nieuwe film The Wild Pear Tree overheerst de dialoog, maar in het Turkije van nu wacht een schrijver vooral stilte, vertelt filmmaker Nuri Bilge Ceylan.

Wat wil Nuri Bilge Ceylan met The Wild Pear Tree zeggen over het Turkije van vandaag? De belangrijkste filmmaker van het land, 60 jaar oud, wordt onverwacht snel op scherp gezet, tijdens een uitgebreid groepsgesprek over zijn achtste speelfilm op het filmfestival van Cannes. Dit is heilige grond voor Ceylan: in 2002 brak hij hier wereldwijd door met het drama Uzak; vijf jaar geleden werd hij op het festival bekroond met de Gouden Palm voor zijn magnifieke schrijversportret Winter Sleep.

In The Wild Pear Tree keert een hooghartige twintiger na zijn studie terug naar zijn geboortestreek in het rurale westen van Turkije, in de hoop een schrijversbestaan op te bouwen. Via lange, meanderende dialoogscènes – met zijn vader, een voormalige geliefde, de bekendste auteur van de streek, de burgemeester, een imam, enzovoorts – schetst Ceylan gedurende ruim drie uur een gelaagd beeld van een jongeman in worsteling met oudere generaties, ambitie, schrijverschap, religie, het verschil tussen stad en platteland en de betekenis van familie in hedendaags Turkije.

‘Turkije?’, begint de regisseur, gekleed in een Adidas-shirt en zichtbaar goedgeluimd. ‘Schítterend land!’ Een tolk vertaalt de vragen in het Turks, Ceylan antwoord in het Engels, soms in bondige staccato zinnen die klinken als op zichzelf staande wijsheden. Dan: ‘Uiteraard bevindt Turkije zich in een moeilijke situatie, nu. Er zijn geen vrije media. Er is geen werkend rechtssysteem. De mensen waar we als Turken trots op zouden moeten zijn, zitten in de gevangenis. Wat kan ik meer zeggen over mijn land? We hebben meer democratie nodig.’

Is het hoofdpersonage in The Wild Pear Tree daarom zo bozig en gedesillusioneerd?

‘Nee, zijn persoonlijkheid heeft in ieder geval niets met de politieke situatie in Turkije te maken. Het portret dat ik met deze film van hem maak, is universeler. Ik neem via deze jongen, Sinan, de traditionele waarden van de samenleving onder de loep. Als je heel erg van literatuur houdt in een omgeving waar weinigen om literatuur geven, zoals hij, ben je volstrekt eenzaam. Het is niet eenvoudig om andere mensen te vinden die je begrijpen, met wie je kunt praten. Dat is een van de waarden die ik probeer te onderzoeken.’

Ceylan omschrijft zijn films als apolitiek. Last van censuur ervaart hij niet. ‘Voor het type film dat ik maak, bestaat geen censuur. Ik behandel geen politieke onderwerpen. Ik hou ook helemaal niet van films over politieke onderwerpen. Mijn films gaan te allen tijde over mensen, over de menselijke natuur. Maar het is een lastig onderwerp, censuur. Censuur kan heel geniepig je film binnensluipen.’ Hij schakelt enkele zinnen over in het Turks, de eerste en enige keer tijdens het interview. ‘Via kleine kanalen die je als maker in eerste instantie niet eens herkent. Censuur kan plotseling voor je neus verschijnen. Het kan zijn dat je een onderwerp behandelt, een bepaalde druk van buitenaf ervaart en haast onbewust aan zelfcensuur doet, dat is nog gevaarlijker. Nogmaals, voor mij gaat dit niet op, maar voor mensen die politieke films maken is dit een lastig proces.’

The Wild Pear Tree is in de eerste plaats een autobiografisch verhaal van Ceylans co-scenarist Akin Aksu, die in de film tevens acteert als een van de imams met wie Sinan in gesprek raakt. Ook Aksu worstelde met de publicatie van zijn eerste boek. ‘Wat u in de film ziet, is uit het leven gegrepen’, zegt Ceylan. ‘Er zijn in Turkije veel plattelandsschrijvers, maar hun werk interesseert vaak niemand. Voor de meesten is dit hun lot. Filmmakers hebben geluk. Je maakt één film en alle kranten schrijven over je. Maar schrijvers, hun woorden: complete stilte.’

Waarom is het platteland voor u zo belangrijk?

‘De menselijke kwaliteit, zoals ik het noem, is er volstrekt anders dan in de stad. Mensen in dorpen gaan op een manier met elkaar om die we in de stad vergeten zijn. In de stad dragen mensen maskers. Je kan de ander meestal pas begrijpen als je hem of haar goed kent. Op het platteland staan mensen zóveel meer open voor contact met anderen – ze herinneren me eraan wat het betekent om mens te zijn.

‘Dan is er een praktische reden om op het platteland te filmen: het is eenvoudiger om er films te maken. Het licht is er harder, mooier. En ik ken het leven er goed, ik heb er gewoond. Niet dat ik een hekel heb aan de stad, ook daar heb ik films gemaakt, ook daar ken ik de mensen, maar ik heb het plattelandsleven echt nodig. Door mensen te portretteren die géén maskers dragen, kan ik de ideeën in mijn films beter uitdrukken. Ik kan een bredere waaier van menselijke kwaliteiten laten zien.’

Je ontkomt er niet aan in een gesprek met Ceylan: zijn films duren lang en er wordt oeverloos in gepraat. Keer op keer verzandt Sinan in (voor de niet-Turkse kijker ondertitelde) gesprekken die soms zo lang duren dat een criticus in Cannes stelde dat dit de beste film is die hij ooit heeft gelezen. Een journalist aan tafel bij Ceylan stelt de vraag zonder omhaal van woorden: als in een verhaal zo uitvoerig wordt geconverseerd, als de innerlijke leefwereld van de personages zo belangrijk is, is film van wel de geschikte kunstvorm om dit verhaal te vertellen?

Ceylan, fel maar niet onvriendelijk: ‘Dit klinkt als een suggestie dat ik beter een boek had kunnen schrijven. Ik gedraag me niet volgens de standaard, maar als kunstenaar moet je de grenzen van het medium oprekken, vind ik. Dit is een film waarin elk woord, elke komma belangrijk is. Als de dialoog niet zo verzorgd zou zijn, zou ik me schamen.’

Uitvoerig gebruik van dialoog is riskant voor een filmmaker, beaamt de regisseur. ‘Zeker het soort literaire, filosofische dialogen in deze film. In het theater gaat het vaak goed. Je gaat zitten en je luistert. Zo niet in de bioscoop, daar verwacht men over het algemeen een bepaald tempo, nadruk op gebeurtenissen, een bepaalde lengte ook. Ik voel de dwang om mijn films korter te maken ook echt wel, van producenten, distributeurs, festivals. Toch wilde ik het proberen, al is het maar om mezelf zo vrij mogelijk te voelen van druk van de industrie. Zelfs met meer dialoog dan in mijn vorige film, Winter Sleep, waarin de hoeveelheid dialoog ook opviel. Als je het te veel is, kun je de film nóg een keer kijken, toch?’