Nieuw jasjevoor Flip i Flap

M-41 moet een toegewijd communist zijn geweest. Het communistisch regime was al bijna bij het grof vuil gezet, maar deze staatscensor bleef trouw zijn werk doen. M-41 gaf zijn goedkeuring aan de filmposter van M.A.S.H., de anti-oorlogsatire van Robert Altman, die in 1970 was uitgekomen in de Verenigde Staten, maar pas in 1989 in de Poolse bioscopen mocht verschijnen. Het Poolse affiche wijkt, zoals gebruikelijk in die tijd, compleet af van het Amerikaanse origineel. Niet de fotomontage van een hand die het V-teken maakt, met daaronder twee lange vrouwenbenen, maar een kleurige tekening van een legerarts in American football-tenue.

En daar dan, linksonder, code M-41 en nog wat andere minuscule tekens. 'Dit zijn de naam en het adres van de drukker', zegt Piotr Dabrowski, liefhebber, verzamelaar sinds zijn zeventiende, en eigenaar van een van de grootste collecties in Polen. 'Dat getal ernaast is de oplage.'

Poolse filmposters - eens een unieke traditie, nu te vinden in de huiskamer van Dabrowski, in een klein appartement in een grijze buitenwijk van Warschau.

Polen is het enige land waar het maken van filmposters decennialang een serieuze artistieke aangelegenheid was. Bekende kunstenaars voelden zich niet te goed om filmposters te ontwerpen, en kregen daartoe ook alle vrijheid. In het Westen schrokken kunstenaars veelal terug voor de wetten van de commercie, die eisen dat grote foto's van beroemde acteurs het publiek naar de bios coop lokken. In Oost-Europa moesten de ontwerpers zich lange tijd aan de strenge voorschriften van het sociaal-realisme onderwerpen, met van onderaf gefotografeerde helden die diepzinnig in de verte staren.

In Polen was het anders. Daar mochten kunstenaars hun eigen traditie ontwikkelen. En meer dan tien jaar nadat het genre samen met de komst van de markteconomie verdween, is de Poolse filmposter onder een select groepje liefhebbers en specialisten nog altijd een van de meest gewaardeerde affichevormen, die in geen enkele overzichtswerk over posterkunst ontbreekt.

Maar het is ook een kunstvorm die bij het grote publiek vrijwel onbekend is gebleven. Het Filmmuseum in Amsterdam heeft vijftienhonderd exemplaren in zijn collectie, en vrijwel niemand weet van hun bestaan. Zelfs in Polen is de filmposterkunst vrijwel uit het geheugen verdwenen. Deze zomer wordt in het Postermuseum Wilanow in Warschau de zeventiende Internationale Posterbiënnale gehouden, maar er is geen enkel Pools filmaffiche meer te zien.

De posterkunst wordt in Polen vrijwel niet meer beoefend. Af en toe geeft een kleine, onafhankelijke distributeur nog een opdracht voor een affiche. Verder wordt de kunstvorm nog slechts geconserveerd: door dat postermuseum in Warschau, door kleine galerietjes en door enkele liefhebbers als Dabrowski.

Hij heeft het gevoel dat hij tot een uitstervend ras behoort. 'Begrijp me niet verkeerd, ik hoor niet bij die mensen die terugverlangen naar het zogenaamd veilige leventje onder de communisten. Maar met hen verdween ook een kunstvorm die het verdiende te blijven voortbestaan.'

De 42-jarige Dabrowski probeert te leven van de verkoop van zijn posters. Niet in een galerie, maar op internet. 'Ze worden toch alleen gekocht door Amerikanen. Die zijn gek op een artistieke poster van hun favoriete Hollywoodfilm.' Geen Sylvester Stallone op de poster van Rocky, maar een bokshandschoen in de vorm van een hart. De zeldzaamste affiches wisselen voor meer dan duizend gulden van eigenaar.

Sommige affiches zijn vrolijke knip-en-plakwerken, andere zijn duistere, expressionistische schilderijen. De ene kunstenaar heeft zich op pop-art toegelegd, de ander op het surrealisme, de derde op het minimalisme. Er zijn sporen zichtbaar van Kuifje, van Monthy Python, van Matisse en Cobra, van stalinistisch sociaal-realisme.

L'ascenseur pour l'échafaud van Louis Malle (Jan Lenica, 1958): een silhouet van een man, met daarop de nummertjes van een lift. Vertigo van Hitchcock (Roman Cieslewicz, 1964): een doodskop met een schietschijf op zijn voorhoofd. Rosemary's Baby van Roman Polanski (Wieslaw Walkuski, 1984): een harig klauwtje dat de wijsvinger van een vrouw omklemt. En er bestaat zelfs een Poolse poster van Fanfare van Bert Haanstra (Franciszek Starowieyski, 1960): een schilderij van een koe met een tuba als kop.

Een overheersende vorm is er nooit geweest. Iedere kunstenaar ontwikkelde zijn eigen stijl. Alleen het doel was hetzelfde: als kunstenaar een eigen interpretatie van het verhaal bieden.

En dat begon allemaal vlak na de oorlog, met een Faustiaans verbond tussen een aantal kunstenaars en de nieuwe machthebbers. De communisten hadden de filmsector in 1947 opgezadeld met een staatsdistributiebedrijf, Film Polski. Dat had behoefte aan affiches voor films uit Polen en zijn bevriende oostbloklanden, meestal heroïsche verhalen over de slag bij Stalingrad of sentimentele niemendalletjes, en voor politiek onschuldige westerse films. Laurel & Hardy mochten (Flip i Flap), en ook Casablanca en The Mark of Zorro.

Er werd een cruciale beslissing genomen. Drie toen al zeer bekende kunstenaars werden benaderd: Henryk Tomaszewski, Eryk Lipinski en Tadeusz Trepkowski. Tomaszewski en Lipinski waren beiden hoogleraar aan de kunstacademie in Lodz en onderhielden nauwe banden met de plaatselijke filmacademie, waar grote namen als Adrzej Wajda, Polanski en Krzysztof Kieslowski uit voort zouden komen.

De drie filmliefhebbers zegden hun medewerking toe. Maar alleen als ze alle artistieke vrijheid kregen. De communisten gingen akkoord. Bios copen waren schaars in het kapotgebombardeerde Polen, en het medium film was zeer populair; bij elke voorstelling stonden lange rijen mensen voor de kassa, op zoek naar ontsnapping uit de misère.

Wervende reclameposters waren dus niet nodig. De communisten wilden slechts het laatste politieke woord - die kleine code onderaan. En daar hadden de ontwerpers weer geen moeite mee. De drie waren overtuigd communist. Zo maakte Trepkowski ook posters voor 1 mei-vieringen.

Er werd een deal gesloten: de politici zouden niets over de artistieke waarde zeggen, en de kunstenaars zouden hun publieke medium niet gebruiken om politieke uitspraken te doen. De formule bleek aan te slaan. Al gauw had zich een hele groep ontwerpers gevormd, van schilders tot grafisch vormgevers, die in opdracht van de communisten in alle vrijheid posters vervaardigden.

De filmposter werd binnen de kortste keren een florerende kunstvorm. Zelfs in de stalinistische tijd, begin jaren vijftig, was de politieke druk op de Poolse ontwerpers minder dan op hun Sovjet-collega's. Wel was de vertoning van Amerikaanse films tot 1957 verboden, en werden de posters van Amerikaanse films die vanaf de oorlog waren vertoond, vernietigd. Exemplaren daarvan zijn nu zeer zeldzaam.

De jaren vijftig en zestig waren de hoogtijdagen van de Poolse posterkunst. Er werden niet alleen filmposters gemaakt, maar ook affiches voor theater- en circusvoorstellingen, concerten en sportwedstrijden. Vanaf de jaren zestig verschenen ook steeds meer westerse films waar een affiche bij werd gemaakt. Kapitalistische films als James Bond, Rambo en The Deerhunter bleven vanzelfsprekend verboden.

Op de eerste posterbiënnale ter wereld, in 1966 in Warschau, bereikte 'de Poolse posterschool' zijn hoogtepunt. De ontwerpers kregen internationale erkenning en ontvingen in de jaren daarna talloze uitnodigingen voor exposities in het buitenland, onder meer in het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Groninger Museum. 'Kunst voor het volk' - dat sloeg aan in de jaren zestig.

Het kwam de communisten zeer goed uit. Polen was hard op weg een arm en grijs land te worden. Overal werden de flats gebouwd die later 'typisch Oost-Europees' zouden worden genoemd. Maar door de posters in het buitenland flink te promoten, kon het regime de indruk wekken van een vrolijk en kleurrijk land. Er werden zelfs edities gemaakt op luxe-papier, die alleen in het buitenland werden verkocht.

'Allemaal illusie natuurlijk', zegt Dabrowski, terwijl hij zijn vingers over het dunne papier van Midnight Cowboy laat gaan. 'Er zijn prachtige circusposters gemaakt, maar er was geen enkel circus in Polen! Maar de meeste kunstenaars lieten het zich aanleunen, want ze werden goed betaald.'

De posters genoten in Polen zelf ook grote populariteit. De kleurrijke platen, meestal gedrukt in een oplage van vijfduizend tot vijftienduizend, werden veelvuldig van de straat gehaald en in de huiskamer opgehangen. Dabrowski kan zich zijn eerste affiche nog herinneren. Hij was zeven en wilde een fiets. Hij kreeg een poster van een wielerwedstrijd.

Eind jaren zeventig nam de internationale aandacht voor de posters af. Ook de artistieke kwaliteit verminderde: een aantal bekende ontwerpers was naar het buitenland vertrokken, en de staat had geen geld om de nieuwste drukmachines te kopen.

Wel kwamen er in het begin van de jaren tachtig enkele ontwerpers op die zich verbonden aan de vakbond Solidariteit. Op een poster van Man of Iron van Adrzej Wajda is het logo van de organisatie te zien.

Nu is dat allemaal voorbij, verzucht Dabrowski. Eind vorig jaar verscheen de nieuwste film van Wajda, een verfilming van het boek Pan Tadeusz van de negentiende-eeuwse nationalist Adam Mickiewick. Dat boek is een bijbel voor de Polen. Er is ontzettend veel geld in het project gestoken. 'Maar een Poolse kunstenaar vragen een fatsoenlijke artistieke poster te maken, ho maar. De Polen vergeten een deel van hun eigen cultuur. Ik vind het angstaanjagend.'