Nemen en geven

Fotografe Dana Lixenberg (1964) brak in Amerika door met kale portretten van bendeleden. Ze portretteerde vele beroemdheden, maar ook daklozen....

In het ouderlijk huis van Dana Lixenberg hangt een portret van Trish. Pontificaal: wie de steile trap van het Amsterdamse grachtenpand neemt, en op de tweede verdieping de deur naar haar vaders woning open zwaait, kijkt haar onmiddellijk in het besproete gezicht. Zomaar een vrouw van in de twintig, met een bos rode krullen. Klassieke pose, stijlvolle avondjurk. Op een foto van posterformaat.

Ze zou een familielid kunnen zijn, een fotomodel misschien zelfs, al pleit de blik in haar ogen voor geen van beide. Over Trish hangt iets tragisch. Haar gezicht staat strak, vermoeid, afwezig. De feestjurk die ze aan heeft, is haar net een maatje te groot.

Toch geeft de foto niet zomaar prijs wat Trish wél is, of was, toen fotografe Dana Lixenberg (1964) haar in 1998 ontmoette in het Amerikaanse plaatsje Jeffersonville, Indiana. ‘Trish was dakloos’, zegt Lixenberg. ‘Ze was weggegaan bij haar man; het mishandelen hield maar niet op. In Jeffersonville vond ze uiteindelijk tijdelijk onderdak in het Haven House. Daarvóór leefde Trish in een auto, volgestouwd met tassen – een heel fotogeniek beeld.’

Zo, zegt Lixenberg, had ze Trish ook kunnen fotograferen.

‘Maar zo wil ik het dus niet.’

Ze neemt plaats achter de houten eettafel in de leefkeuken van haar vaders huis, haar Amsterdamse uitvalsbasis voor als ze weer eens over is uit New York, de stad waar ze op haar vijfentwintigste heen trok, ‘zonder het plan me daar blijvend te vestigen’. Ze is er blijven plakken, vijftien jaar inmiddels. Als veelgevraagd documentaire- fotograaf. Met opdrachten voor bladen als New York Times Magazine, Ne wsweek, GQ en Rolling Stone.

Opdrachten die begonnen binnen te stromen nadat ze in 1993 op eigen houtje een fotoserie had gemaakt in Watts, het beruchte getto van Los Angeles.

Kort na de Rodney-rellen portretteerde Lixenberg er leden van de Crips, destijds een van de meest gevreesde zwarte gangs van de Westkust. Niet zoals de bendeleden in de regel in de media verschenen – verscholen achter zonnebrillen, behangen met bling en poserend met geheime handsignalen – maar onopgesmukt en kaal: zonder directe verwijzingen naar hun armzalige leefomgeving, zonder te refereren aan hun sociale context.

De serie – afgedrukt in het net opgerichte tijdschrift Vibe – werd haar Amerikaanse doorbraak

Talloze beroemdheden zijn er sindsdien voor haar camera geschoven: van Eminem tot John McEnroe, van Paul Bowles tot Ted Kennedy. En evenzoveel anonieme Amerikanen: ter dood veroordeelde vrouwen, pornohelden, families van in Irak gesneuvelde soldaten, leden van de Christian Praying Ministry.

Steeds geportretteerd in die typische Lixenberg- stijl: kwetsbaar, dicht op de huid, ontdaan van stereotypen.

Ondertussen werkte Lixenberg echter aan een eigen project. In stilte. ‘Zonder het aan mensen te presenteren, zonder deadline, heel prettig’. Aan een portrettenreeks die ze nu voor het eerst in de Hallen in Haarlem laat zien. Zeven jaar lang nam Lixenberg een of twee weken vrijaf, en reisde af naar Jeffersonville.

‘Ik ging er in 1997 heen voor een reportage voor jane-magazine’, vertelt ze. ‘Om foto’s te maken bij een verhaal over jonge dakloze vrouwen.’ Ze kwam er terecht in het Haven House, dat tijdelijke behuizing en noodopvang biedt voor daklozen. Trof er families met kinderen; mannen die arbeidsongeschikt waren geworden maar geen uitkering toegekend kregen, en die vanwege huurachterstand met het hele gezin op straat waren komen te staan.

Lixenberg: ‘Het greep me heel erg aan. Vooral dat het zulke gemiddelde Amerikanen waren. Het had niet dezelfde heftigheid die je aantreft in een shelter in New York; mensen zitten hier niet per se omdat ze door verslaving of geestesziekte aan lager wal zijn geraakt, vaak heeft het met economische omstandigheden te maken. In een bepaald opzicht heeft het iets heel ondramatisch. Terwijl het dat natuurlijk wel is.’

Ze wilde in Jeffersonville méér dan voor jane- magazine een ‘paar plaatjes bij een verhaal schieten en dan mijn hielen weer lichten’. Maar dat ze er na zeven jaar zou terugkeren, had ze van tevoren ook niet bedacht. De reeks groeide uit tot zo’n honderdvijftig foto’s. Verstilde portretten van mannen, vrouwen en kinderen, staand op een zandpaadje, zittend achter een picknicktafel. Niets in hun omgeving verraadt dat ze dakloos zijn. Lichaamshouding en gezichtsuitdrukking zijn de enige aanknopingspunten. Een vale huid, een zorgelijke oogopslag, een flets gelaat. Armoede openbaart zich in details.

In de Hallen zullen de foto’s worden getoond met als enige informatie dat alle geportretteerden dakloos zijn. ‘Geen individuele geschiedenissen’, zegt Lixenberg. ‘Dat is van meet af aan een keus geweest. Ik denk altijd: we hebben allemaal zo onze omstandigheden: de dood in de familie, een relatie die stuk gaat, een scheiding die vervelend is verlopen. Maar dat is niet een reden waarom je dakloos wordt, begrijp je? Trish werd niet dakloos omdat ze wegliep bij de man die haar mishandelde. Ze werd dakloos omdat in Amerika de structuur ontbreekt waarop ze haar bestaan weer kon opbouwen. Omdat het minimumloon lager is dan het bestaansminimum, omdat het aantal goedkope huurwoningen totaal niet is afgestemd op de hoeveelheid mensen met een laag inkomen. Dát is het werkelijke probleem.’

Ze wist aanvankelijk niet precies wat ze met het project wilde, zegt ze. ‘Ik zei altijd tegen de inwoners van Haven House, dat ik een ander, meer realistisch beeld van daklozen wilde geven. Wat een dakloze is, hoe die eruit ziet, en dat je dat dus eigenlijk niet aan iemand afziet.’

Na enig nadenken: ‘Ik wil niet dat die mensen voorbeelden worden van het probleem, dat ze gereduceerd worden tot illustraties. Mensen hebben zoveel vooroordelen. Ik wil geen bevestigende foto’s maken. Dat is ook niet nodig. Toen ik de foto’s liet zien aan de mensen in Haven House, zoals van Trish, verzuchtten ze: ‘Oooh, she’s so beautiful’. Ze waren zélf ook bijna verbaasd.’

Ze schenkt nog een kop thee in, praat onafgebroken.

Over Notorious B.I.G. en Puf Daddy, de rappers die ze voor Vibe portretteerde: ‘Puffy wilde niet dat Biggie zijn zonnebril afdeed. Ik heb moeten praten als Brugman. Heb hem uiteindelijk omgekregen, toen ik zei dat een cover met een zonnebril gewoon niet goed verkoopt.’ Over haar fotoserie in Watts, waarvoor ze toestemming kreeg nadat ze het vertrouwen wist te winnen van bendeleider Tony: ‘Je hebt het idee dat die wereld heel ontoegankelijk en duister is. De media presenteren het vaak als een soort doemscenario. Maar als je er echt gaat kijken, is het natuurlijk niet zo dat die jongens met wapens over straat hollen en zo. In werkelijkheid is het allemaal veel minder theatraal.’

Of over Helen Gurley Brown, de inmiddels hoogbejaarde en verschrompelde oprichtster van Cosmopolitan: ‘In dat kantoortje van haar lagen exercise video’s en fitness-gewichtjes. Prachtig. Dat laat ik dan zien, maar zonder dat het te obvious wordt. Het gaat uiteindelijk om haar lichaamstaal.’

Ze is altijd geboeid geweest door menselijk gedrag, zegt ze. Had dus bedacht dat ze psychologie moest gaan studeren, want: ‘Studeren, dat lag na het gymnasium ergens toch voor de hand.’ Tot ze op haar achttiende als au pair naar New York vertrok, en tijdens een cursus fotografie besefte: ‘Dit is het’. Lixenberg: ‘Het komt voort uit de behoefte naar dingen te kijken, maar ik kan niet op een bankje zitten en alleen maar kijken. Fotografie is voor mij een middel om me tot de dingen te verhouden.’

Dat kijken doet ze, sinds vijftien jaar, door een 4x5 technische camera, een logge plaatcamera op een statief. ‘Het beste gereedschap, een soort verlengde van mijn blik.' Daarvoor werkte ze met een 6x6 Hasselblad – een camera die klein en wendbaar is in vergelijking met de 4x5. 'Maar op een gegeven moment merkte ik dat ik steeds meer zocht naar verstilling, naar rust in het beeld. Zelfs als ik voor een reportage in een chaotische situatie verkeer, denk ik: het is misschien omslachtig, maar ik probeer liever een paar verstilde beelden te nemen, dan dat ik een hele serie vluchtige schiet. Met een technische camera is het alsof je iets onder de loep neemt, onder een vergrootglas legt.’

Bovendien: ze houdt wel van ‘de formaliteit’ van de technische camera, waarmee fotograferen ‘echt een sessie wordt’. En waarbij tussen fotograaf en geportretteerde ‘een heel ander soort energie’ ontstaat dan bij bijvoorbeeld een Hasselblad. ‘Met een Hasselblad kijk je heel duidelijk door de lens naar de persoon; wanneer je afdrukt klikt dat best hard – mensen reageren daarop. Bij een technische camera kun je, nadat je de de fotocassette voor de lens hebt geschoven, niet meer door de camera kijken. Afdrukken maak ik met een ontspanner, op afstand. Mensen weten daardoor vaak niet precies wanneer je een foto maakt.’

Afstandelijk, noemen sommigen haar werkwijze wel. Zeker omdat Lixenberg, anders dan veel andere fotografen, tijdens een fotosessie nauwelijks praat. ‘Dat is geen bewuste methode’, zegt ze. ‘Tijdens zo’n sessie ben ik heel stil en geconcentreerd naar mensen aan het kijken – best heel intiem.’ Die stilte heeft voor haar een voordeel. ‘Zeker als je, zoals ik, wilt dat mensen niet zo zelfbewust voor de camera staan. Je trekt mensen mee in een bepaalde sfeer.’

Het resulteert in foto’s waarin mensen zichzelf lijken te zijn vergeten, zoals in het kwetsbare portret van John McEnroe, de toptennisser die op Lixenbergs foto zou kunnen doorgaan voor een gemiddelde mijnwerker. Of juist tot portretten waarin het imago tot in het surreële is uitvergroot: senaatskandidaat Rick Lazlo liet zich in 2000 vastleggen in een absurd gulle kramplach.

Maar het leidt ook tot bijvoorbeeld een indringende foto-serie van een neo-nazifamilie – van moeder en twee jonge dochters rond de eettafel. Lixenberg (zelf half joods) legde hen vast als bijna zomaar een gezinnetje. Met uitzondering van moeders blik vol haat.

Het contrast tussen haar klussen is vaak enorm. Vandaag immigrantengezinnen, morgen een celebrity in het protserige Bel Air Hotel. ‘Dat vind ik het fijne van in opdracht werken, dat er ook lichtere klussen tussen zitten. Anders wordt het te zwaar.

‘Door die opdrachten krijg ik ook steeds nieuwe stukjes van de puzzle. Ik vraag me wel eens af of ik buiten Amerika hetzelfde soort uitgebreide reportages zou kunnen maken. In Brazilië bijvoorbeeld, daar zou ik best een reportage willen doen. Maar omdat ik een buitenstaander ben, de taal niet spreek, pik ik de nuances niet op. Je raakt dan toch al snel verzeild in een soort folkloristische of antropologische serie van kindjes in de favela's. Ik heb in Amerika zoveel gefotografeerd, ik ben hier met zoveel aspecten en lagen van de maatschappij geconfronteerd. Hier kan ik voorbij de oppervlakte kijken.’

Ze is in die zin een vreemd soort fotojournalist, als die term al op haar van toepassing is. ‘Veel reportagefotografen zijn toch meer bezig in meerdere foto’s een verhaal in beeld te brengen. Ik maak – ook in reportages in bladen – losstaande beelden die op zichzelf staan. Een soort documenten. En hopelijk komt daar een beeld uit dat een langer leven heeft dan in die ene publicatie, op dat ene moment.’

Altijd is er de twijfel. ‘Soms denk ik wel: wat heeft het voor zin, wie zit er op te wachten.’ Een groot deel van de voldoening haalt ze niet alleen uit het eindresultaat, maar ook uit het proces, uit de ontmoeting met mensen.

Zoals met inwoners van Watts, die ze in 1993 en 1998 opzocht om afdrukken van haar foto’s te geven. Het portret van bendeleider Tony was zeer gewild. Hij bleek in de tussentijd te zijn doodgeschoten. Lixenbergs foto was de enige die van hem bestond.

Of zoals de families van de in Irak gesneuvelde soldaten, die ze fotografeerde voor een boek van Life Magazine. ‘Het was behoorlijk intens. Ze weten natuurlijk ook waarvoor je komt: de wond gaat weer open. Ze zagen er enorm tegen op, maar voelden ook heel duidelijk dat het belangrijk was de herinnering aan hun kind op deze manier levend te houden. Dat het voor hen veel betekent, geeft wel voldoening.’

Fotograferen is nemen, maar ook geven. ‘Dat was ook het leuke van het fotograferen van de daklozen: zij weten dat ik ook portretten heb gemaakt van Prince of Iggy Pop. En dat ik hen fotografeer met dezelfde aandacht als ik die beroemdheden fotografeer. Zo niet meer: mijn hart ligt meer bij hen, ik zou niet snel uit mezelf een serie beroemdheden fotograferen.

‘Ik heb laatst een afdruk laten maken van mijn portret van Eminem, voor het zoontje van een vriendin dat heel erg fan van hem is. Een plaatje voor aan de muur. Ook dát is een functie van fotografie.’

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden