NA DE STORM

Caspar David Friedrich wordt op het grootste overzicht in dertig jaar in Duitsland geroemd om zijn actualiteit. Maar het is de vraag of de enorme populariteit van zijn natuurschilderijen te verklaren valt door Friedrichs oorspronkelijke boodschap....

MERLIJN SCHOONENBOOM

Ineens was het vakantie-eiland Rügen in het nieuws, een paar maanden geleden; foto’s verschenen in de kranten van mannen in plastic pakken die dode vogels uit het water trokken. Ze hadden mondkapjes op, en gebruikten lange stalen haken. Vierduizend vogels waren het bij elkaar, in bliksemtempo afgemaakt in opdracht van de regering, uit angst dat de vogelgriep mensen zou besmetten.

Bittere ironie, eigenlijk, dat de foto’s juist op die plek gemaakt moesten worden. Want Rügen is al zeker een eeuw vooral bekend om een compleet andersoortige afbeelding van de natuur, een mild stemmende mijmering in olieverf uit 1818: Caspar David Friedrichs Kreidefelsen auf Rügen. We zien twee mannen en een vrouw op de rug, onder een overhangende boom, hoog boven de spierwitte krijtrotsen. Ongetwijfeld stadsmensen, te zien aan de wat stijve kledij en hun bewondering voor wat ze zien: een man kijkt uit over de zee, de andere man en de vrouw kijken enigszins behoedzaam doch nieuwsgierig de afgrond in.

Zonder overdrijving kan gesteld worden dat dankzij dat ene schilderij het eiland uitgroeide tot symbool van ongerepte natuur, of beter, van natuur die bedoeld lijkt om er vanaf een rotspuntje naar te kijken. Het Duitse publiek maakte Caspar David Friedrich de afgelopen decennia tot een lieveling. Van postzegels tot het inburgeringsexamen van de deelstaat Hessen: steeds weer zie je die krijtrotsen, de overhangende takken.

De Duitse romanticus is daarmee invloedrijker dan hij zelf ooit had kunnen vermoeden. Het Folkwang Museum in Essen – waar nu met maar liefst zeventig schilderijen en honderd tekeningen de grootste Caspar David Friedrich-tentoonstelling sinds dertig jaar in Duitsland bijeen is gebracht – noemt de schilder dan ook maar meteen ‘actueler dan ooit’. Friedrich, de ‘uitvinder van de romantiek’, past volgens het museum precies in het huidige tijdsgewricht, waarin de vlucht uit de werkelijkheid weer even actueel is als in de roerige tijden direct na de Napoleontische oorlogen.

Het klinkt zeer verleidelijk – zie de nieuwste romantische trends in de hedendaagse kunst, zie de Hollywood-verbeelding van de natuur, inclusief kwistig gebruik van ondergaande zonnen. En zie vooral ook de gelukzalige glimlach op de gezichten van de museumbezoekers, met hun audiotour op het hoofd, weggezonken in de geschilderde mistflarden. Maar toch: het is de vraag of de enorme populariteit van Friedrich ook echt te maken heeft met zijn eigen bedoelingen.

In de museumzalen hangen de weidse landschappen, de bergtoppen met mistflarden, de dode bomen met zo’n grote hoeveelheid bij elkaar, dat de consistentie van het werk nu pas echt goed opvalt. En zeker, Friedrich blijkt – dankzij de invalshoek van het museum – moderner dan je bij het zien van één afgezonderd werk had kunnen vermoeden. Hij ging te werk als een conceptueel kunstenaar: hij schilderde niet wat hij zag, maar componeerde zijn doeken uit losse elementen, zoals de ruime hoeveelheid detailstudies van bomen en bergen aantoont. Wat hij maakte bevond zich dus niet in de realiteit, maar was een keuze in het atelier: hij liet de bloemetjes en bijtjes, koetjes en kalfjes weg, en koos voor een eenzame boom in een berglandschap, of een nevel rondom een bergtop.

Het maakt Friedrichs natuur tot natuur die – misschien wel voor het eerst in de kunstgeschiedenis – puur en alleen in dienst staat van een idee. Niet alleen omdat natuur het hoofdonderwerp is, maar vooral omdat zij volledig ondergeschikt is gemaakt aan de boodschap van de schilder. En Friedrich koos een voor zijn tijd geheel vernieuwde boodschap. Hij verruilde de traditionele rol van de natuur die zij tot diep in de 18de eeuw had gehad, als veroorzaker van rampen, als plek van chaos, voor die van brenger van troost en contemplatie.

In Friedrichs doeken, die in het Folkwang Museum per motief zijn gerangschikt, lijkt het dan ook alsof er net van allerlei stormachtigs heeft plaatsgevonden: afgebroken takken, duistere wolken en ijle kleuren suggereren dat er zojuist een storm voorbij is getrokken. Maar op het moment dat het schilderij is gemaakt, is het (bijna) altijd nét voorbij.

Neem het met ijselijk wit en blauw geschilderde Das Eismeer (1823/24): je ziet dan wel hoe de achterkant van een schip net in de diepte van de zee verdwijnt, maar de aandacht wordt vooral getrokken door de opeenstapeling van ijsschotsen in het midden van het doek. Die liggen er rustig, bijna rustgevend bij. Het gaat hier om de macht van de natuur, niet om de ondergang van de mens. Friedrichs natuur is natuur ná de storm, waarin de kijker wel de ellende kan vermoeden, maar ook aanvoelt dat er altijd een einde aan de misère komt. Deze troostende boodschap van de natuur wordt extra sterk overgebracht dankzij de personages op de doeken.

Rückenfiguren, in de omschrijving van Duitse Friedrich-vorsers. Nergens zie je een gezicht, altijd alleen een mens op zijn rug, die naar de natuur kijkt alsof zij een schilderij is. De personages nemen als het ware afstand van de natuur, maar kijken er tegelijk met ontzag naar, alsof de natuur hen iets te vertellen heeft.

Het is zeker met dank aan deze ‘ruggen’ dat Friedrich zo sterk appelleert aan de hedendaagse blik. Hij heeft er een menselijke maat mee aangebracht, een identificatie: de kijker van het schilderij gaat zich identificeren met de geschilderde kijker naar de natuur. Toch is de actualiteit die hiermee wordt gesuggereerd bedrieglijk. Want deze wandelaars op de schilderijen staan verder af van de hedendaagse natuurtoerist dan alleen wat verschil in kleding.

Het is als met het Rügen-schilderij: hoe zoet het tafereel nu ook oogt (er zijn zelfs scheepjes in het water), het is voor de twee mannen en vrouw natuur waar je wel naar kunt kijken, maar waar je niet aan kunt komen. Daarvoor is natuur voor Friedrich nog te ongrijpbaar, in zekere zin: te machtig.

Dat deze natuurvisie in feite radicaal verschilt met de hedendaagse wordt pas goed duidelijk in schilderijen als Der Tetschener Altar, een tot in het barokke doorgevoerde religieuze verbeelding van de natuur. In een enorme gouden lijst, in de vorm van een gotisch raam, is een rotspunt geschilderd met wat dennenbomen. Daar bovenuit torent een crucifix, tegen een stormachtige lucht; zonnestralen in de verte kondigen de opklaring alweer aan. De troostende natuur is een christelijke troost. Maar het is niet alleen in de zeer letterlijke christelijke symbolen – meestal een crucifix, soms ver weg op een bergtop, alleen als stipje te onderscheiden – dat Friedrich zijn boodschap uitdraagt. Hele studies zijn gemaakt naar zijn minder directe betekenissen: een dorre boom met afhangende takken in een leeg veld, nevel rond een bergtop, een grot. Die zijn allerminst bedoeld als psychologische stemmingmakerij (melancholie), maar pasten bij de toenmalige opvatting van de ‘betekenisvolle’ natuur: iedere vorm ziet er niet voor niets zo uit als hij er uit ziet, God heeft hem geschapen met een betekenis.

Het is deze betekenissenbatterij die logischerwijs niet meer ter zake doet als er over de actualiteit van de romantiek gesproken wordt. Een ondergaande zon en de dode hangende tak ervoor zijn de elementen geworden van een onbezorgde mijmering. Zoals het beroemde schilderij met de monnik aan het strand – opvallend afwezig in de grote hoeveelheid van het Folkwang Museum – nu kan worden geïnterpreteerd als fijn gemijmer tijdens een strandwandeling op een regenachtige dag.

De natuur lijkt hetzelfde, maar is dat helemaal niet meer. De natuur in de schilderijen van Friedrich is nog bij lange na geen natuur waar je doorheen kunt skiën. En toch kun je je er al goed mee identificeren, de personages hebben al een relatief moderne verhouding tot de natuur.

Dat komt omdat Friedrich midden in een wonderlijk overgangsstadium staat in het denken over de natuur. De natuur wordt al wel als ‘mooi’ gezien, maar toch vooral nog als een moeilijk doordringbaar geheel. De arts anno 1820 schrijft al wel alpen- en zeelucht voor aan overspannen stadsbewoners, maar aan zonnebaden zou niemand zich wagen: het merendeel van de schilderijen met stranden erop was het decor van schipbreuken. Biologie en natuurwetenschap hebben de wandelaar al voldoende kennis gegeven om te weten wat hij ziet, maar hij was er nog onbekend genoeg mee om er een diepere, en onvervalst religieuze betekenis aan toe te kennen.

De populariteit van Friedrich heeft dus niet zozeer te maken met de direct aansprekende taal van zijn boodschap, als wel met een interessant staaltje historische toe-eigening. Het is niet voor niets dat Friedrich is herontdekt aan het begin van de 20ste eeuw, toen het temmen van de natuur een aanvang nam. De schilder bleek ineens perfect te passen in het beeld dat de vermoeide 20ste-eeuwse stadsbewoner graag van de natuur had. De natuur van Caspar David Friedrich blijkt precies het plaatje te zijn geworden van hoe wij de natuur graag zien: groots, contemplatief, en toch niet al te woest.

Het verschil is echter wel dat een psychologische beleving de plaats heeft ingenomen van een religieuze visie op de natuur. Caspar David Friedrich wordt vooral geroemd om de gevoelens die hij oproept, niet om de betekenissen die hij zo gretig verwerkte – een emotie die in de zalen van het Folkwang Museum nog eens versterkt wordt door de afwezigheid van tekst; alle informatie gaat via de audiotour.

Deze mentaliteitsomslag maakt de schilderijen anno 2006 zoeter en zachter dan ze begin 19de eeuw zijn bedoeld. De personages van Friedrich hebben echt het idee dat in de natuur een boodschap besloten ligt, terwijl voor de hedendaagse Friedrich-liefhebber een afbeelding van een ondergaande zon boven een witte rotspunt eerder nostalgisch is, een verlangen naar de tijd voor de spreekwoordelijke ‘onttovering van de wereld’ – die zich een halve eeuw later pas echt goed voordeed.

Friedrich werd een onvervalst icoon, maar tegelijkertijd – zijns ondanks – werd hij daarmee onderdeel van wat de verbob-rossisering van de natuur genoemd kan worden. Afbeeldingen van de natuur worden anno 2006 geroemd om precies dezelfde elementen als Friedrich gebruikte voor zijn religieuze natuurvisie: mistflarden, overhangende rotspunten. Maar het zijn nu wel attributen van een getemde natuur geworden. ‘Machtige’ natuur is ‘mooie’ natuur geworden. Ongevaarlijk mooi, liefst. Want als er enge bacteriën op de vogels zitten, dan halen we anno 2006 de vogels gewoon weg.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden