Moeten we kunst van vrouwelijke kunstenaars wel bundelen?

In 1405 schreef de hofdichter van de Franse koning Karel VI een boek over vrouwen. Historische vrouwen, allegorische vrouwen, martelaressen, bijbelse vrouwen, kunstenaars en godinnen. Het mooie is: ze woonden samen in een stad. Niet dat ze héél veel met elkaar te maken hadden, al deze echte en fictieve vrouwen. Het leven van Medea wordt bezongen en dat van Maria Magdalena, van Jezebel en Helena van Troje, van de heilige Barbara en Sappho, alsof ze elkaar gekend konden hebben – het sloeg eigenlijk nergens op.

De gemene deler was: ze hadden een vagina, al dan niet denkbeeldig. Maar het Le livre de la cité des dames was hun woning: een boek als metaforische stad met het omslag als de burchtmuren. Een fictieve safe space, zo je wilt. De hofdichter in kwestie, Christine de Pizan, vond het tijd dat vrouwen een eigen plek kregen en zichtbaar werden. Het moest afgelopen zijn met de constante aanvallen op het gedrag van vrouwen. Mannen moesten maar eens doorhebben hoe kundig vrouwen zijn, schreef ze. De 15de eeuw was net begonnen. Maar wat levert het op als je vrouwen die elkaar grotendeels nooit hebben kunnen kennen bij elkaar plaatst? Moeten we ze gaan vergelijken, of een overeenkomst ontdekken die je onder mannen niet zou vinden? En doet het ons begrip van hun kwaliteiten goed?

Die vraag dringt zich op nu in de kunstwereld steeds vaker werk van vrouwen tezamen wordt getoond of beschreven, lang niet altijd met een helder inhoudelijk doel. Anno 2021 stikt het van de boeken en tentoonstellingen waarin vrouwelijke kunstenaars zijn samengebracht. Dit is niet sinds honderd jaar, maar sinds een jaar of twee. Er is bijna wereldwijd een nieuwe wind gaan waaien, niet voor de eerste keer. Bezoekers en lezers kunnen opnieuw zien: ze waren er dus wél.

De Australische kunstcriticus Jennifer Higgie weerlegt aan het begin van haar boek Spiegel en palet over vijfhonderd jaar vrouwelijke zelfportretten het almaar terugkerende excuus dat wordt gebruikt bij vrouwelijke kunstenaars en kunstenaars van kleur – ze zijn niet te vinden, ze zijn niet goed genoeg – met een zes eeuwen oud citaat van Christine de Pizan: ‘Iedereen die dat wil, zou talloze voorbeelden kunnen noemen van uitzonderlijke vrouwen in de huidige wereld: het is eenvoudigweg een kwestie van zoeken.’ In Higgies boek, dat dit jaar is verschenen, bespreekt ze onder anderen Mary Beale (Engels, 17de eeuw) en Helène Schjerfbeck (Fins, 19de eeuw), en zet ze Loïs Mailou Jones (Afro-Amerikaans, 20ste eeuw) naast Leonora Carrington (Brits-Mexicaans, 20ste eeuw). Een bonte mix van voor velen vol nog altijd weinig bekende namen.

In de nieuw opgetuigde ‘steden’ voor vrouwelijke kunstenaars zijn de onderlinge verschillen groot, zo niet gigantisch. De tentoonstelling Close Up, te zien in Fondation Beyeler in Basel, toont bijvoorbeeld werk van onder anderen Berthe Morisot (Frans, 19de eeuw), Marlene Dumas (Zuid-Afrikaans, hedendaags), Frida Kahlo (Mexicaans, 20ste eeuw) en Cindy Sherman (Amerikaans, hedendaags) bij elkaar. Een zoveelste inhaalslag voor vrouwen in de kunst en het enthousiasme van instellingen en publiek is groeiend. Toch dringt de vraag zich op: wat hebben zij eigenlijk gemeen, behalve hun geslacht en beroep? Is het de bedoeling dat we een soort feminiene stijl in hun werk herkennen? Heeft hun kunst iets wat zich onderscheidt van door mannen gemaakte kunst? Moeten we, kortom, zoeken naar ‘het vrouwelijke’ in het werk van vrouwelijke kunstenaars, nu ze ons in bundels worden aangereikt? En als we dat doen, doet dat ons begrip van hun kunst goed?

Als het over vrouwelijke kunstenaars gaat, wordt vaak verwezen naar Linda Nochlin, de Amerikaanse kunsthistoricus die zich vijftig jaar geleden afvroeg waarom er geen geniale vrouwelijke kunstenaars zijn. In een artikel dat onverminderd actueel blijft, legde ze uit dat we het antwoord niet moeten zoeken in de capaciteiten van vrouwen, maar in onze opvatting van wat ‘kunst’ is en wat we onder ‘geniaal’ verstaan. Nu er zo veel vrouwen bij elkaar worden geschoven, is het interessant te kijken naar een passage in dit artikel over wat het werk van vrouwen onderling verbindt. Sommige feministen wierpen de stelling op dat vrouwelijke kunstenaars een eigen soort ‘grootheid’ hebben, schrijft Nochlin, een kwaliteit herkenbaar in hun vorm en stijl, gebaseerd op de eigenheid van hun situatie.

Een nogal glad terrein, ook wanneer het doel emancipatie is. Vrouwen worden immers al millennia eigenschappen toegedicht. Van Aristoteles tot Stef Blok krijgen ze te horen dat ze nu eenmaal impulsief zijn, passief, gevoelig of ‘een zekere irrationaliteit met zich meebrengen’. Impliciet of expliciet worden die ‘eigenschappen’ tegenover de vermeende beheersing, activiteit en rationaliteit van mannen geplaatst.

Is dat terug te zien in de kunst? Nochlin vraagt ons of de kunst van Élisabeth Vigée Le Brun vrouwelijker is dan die van Jean-Honoré Fragonard. Of is het zo dat wanneer je in het tweezijdige schema vrouwelijk-mannelijk denkt, je eigenlijk de hele stijl waartoe Fragonard behoorde, de rococo, als feminien kunt aanmerken? Zo bezien kun je die typische vrouwelijke eigenschappen ook vinden in het werk van mannen. Is Tracey Emin met haar kunst over liefdesverdriet, abortus en ziekte passiever dan Damien Hirst met zijn gekleurde stippen? Zijn de gestileerde bloemen van Georgia O’Keeffe gevoeliger dan de portretten en oorlogstekeningen van Goya? Onzin. Vrouwelijke kunstenaars, schrijft Linda Nochlin, zijn altijd meer schatplichtig aan hun tijdgenoten dan aan hun geslacht. Het is dus maar de vraag of het iets toevoegt om in hun werk naar een gemene deler te zoeken die door hun geslacht is bepaald. Dat doen we toch ook niet bij mannen?

Als je vrouwelijke kunstenaars uit vele eeuwen en landen samen toont, bestaat het risico dat het zoeken naar vrouwelijke overeenkomsten de overige kwaliteiten van hun werk overschaduwt. Dan wordt de toon politiek en identitair, mogelijk ten koste van inhoud, materiaalbeheersing en esthetiek. Om redenen van emancipatie is dit goed te verkopen, en encyclopedisch kan het fijn zijn om iets te hebben waar je het werk van vrouwelijke kunstenaar kunt terugvinden. Maar snappen we hun kunst er ook beter door?

Het zelfportrettenboek van Jennifer Higgie en de tentoonstelling Close Up zijn elk een mooie exemplarische proef. Beide vormen een metaforische ‘stad’ van vrouwen die elkaar voor het overgrote deel nooit kenden. En bij beiden is de inhoudelijke beslissing ze te bundelen dun.

Om in Basel te beginnen: Berthe Morisot, Mary Cassatt, Paula Modersohn-Becker, Lotte Laserstein, Frida Kahlo, Alice Neel, Marlene Dumas, Cindy Sherman en Elizabeth Peyton zijn er bijeen geschoven als een soort medley van hits. De reden, stelt de catalogus, is niet dat ze alle negen vrouw zijn, maar dat ze nabijheid van mensen tot onderwerp hebben gemaakt en daarbij zichzelf ook onder de loep namen. Dat is een elegante manier om het identiteitsperspectief een beetje af te wentelen, en bovendien is het thema actueel in tijden van mondkapjes en anderhalve meter. Maar bij die opmerking zullen toch genoeg lezers denken: maak dat de kat wijs. Voor elke vrouw die schilderde over menselijke nabijheid of het onvermogen daartoe, zijn immers twintig mannelijke kunstenaars te noemen die dat ook deden?

Daar staat tegenover: deze werken zijn zó goed en zo’n plezier om naar te kijken, dat elk excuus had volstaan om ze te tonen. Deze kunst moet gezien worden, als introductie voor wie hun werk niet kent, of als het weerzien met een vriend. De kans om schilderijen te zien van Mary Cassatt – een van de weinige vrouwelijke impressionisten en de enige Amerikaanse die bij de Franse beweging was aangesloten – is de omweg waard, omdat haar werk bijna alleen in Amerikaanse museumcollecties zit. Cassatt weet iets alledaags in haar figuren te leggen, iets tussen verveeld en vertrouwd dat iedereen uit de familiesfeer zal kunnen herkennen. De eindeloze nuances in de kleur wit van Berthe Morisot laten zien hoeveel zij met kleur weet te zeggen. Haar vrouwen verdrinken haast in hun omgeving, soms is bijna alles onaards wit. Kleren en huiselijk interieur gaan in elkaar over, waardoor je de indruk krijgt dat die vrouwen veroordeeld zijn tot hun kleine wereld. Twee zalen verder zit Andy Warhol, met ontbloot bovenlichaam vol hechtingen omdat hij was neergeschoten, met gesloten ogen en de handen gewurmd in de ielige schoot. Alice Neel portretteerde hem kwetsbaarder dan hij er ooit uitzag, en dichterbij.

Bijna iedereen zal hier nieuwe dingen zien, dat is winst. Voor mij gold dat voor het werk van Lotte Laserstein. Haar modellen zijn zo androgyn – vooral haar muze Traute Rose, met wie ze mogelijk een relatie had – en haar portretten lijken helemaal niet te kloppen met de tijd, zoals een meisje op een blauwe bank met kort zwart haar dat zo een halve eeuw later geschilderd had kunnen zijn. Een prettige verwarring met wat we gewend zijn van de canon die ons is aangeleerd. Maar ik blijf zitten met de gedachte dat ik Marlene Dumas nooit eerder als ‘vrouwelijke’ kunstenaar heb beschouwd. Ook Cindy Sherman niet, ondanks al haar zelfportretten. En dat mij, nu ik het opgedrongen krijg, iets wordt afgenomen. Niet voor niks weigerde Georgia O’Keeffe deel te nemen aan groepstentoonstellingen van vrouwelijke kunstenaars, ze wilde zich niet laten ophokken als vrouwelijke kunstenaar.

Zolang we de luxe hebben de verschillen te negeren, kunnen we mannen en vrouwen als gelijken zien. Aan de auto die we laten repareren kunnen we niet zien of een man of een vrouw hem heeft gefikst. Evenmin maakt het uit om te weten wat het geslacht is van de chirurg die je heeft geopereerd. De winterschilder en de schoenmaker laten ook geen genderspecifieke sporen na. Maar als in beroepen persoonlijkheid een rol speelt, wordt het anders. Als het over menselijkheid gaat, is het lastiger. Theater, beeldende kunst, literatuur, architectuur, poëzie, film: beroepen waarin de ideeën over de wereld en ons bestaan een rol spelen, zijn moeilijker genderneutraal te houden.

Het kán wel: als je geen bordjes bij de schilderijen hangt, speelt gender in de perceptie van de kijker minder een rol. Dat levert potentieel een vrijere blik op. Uit onderzoeken blijkt dat kunst veel slechter wordt beoordeeld zodra kijkers denken dat een werk door een vrouw is gemaakt – ook al is dat niet het geval, en ook al zijn die kijkers zelf vrouw. Dus wat wij weten over de sekse van de maker maakt uit. Ons oordeelvermogen, in elkaar gesleuteld door een samenleving waar witte mannen vele malen meer gezag en aanzien hebben dan andere mensen, is gendergevoeliger dan het object dat we bekijken. Dat we de ongekozen, biologische identiteit van deze kunstenaars in de kunstwereld als kwaliteit krijgen aangereikt, is daarom even welkom als ingewikkeld.

Toch gebeurde er iets. Helemaal aan het eind van de tentoonstelling Close Up begon ik verbanden te zien, nog zonder daar woorden aan te geven. Op dezelfde manier overwon ik de aanvankelijke weerzin bij het boek van Jennifer Higgie, waar het Italiaanse fenomeen Artemisia Gentileschi en de Nieuw-Zeelandse Rita Angus vrolijk gelijkgeschakeld worden in de beschrijvingen, terwijl die noch in tijd, noch in cultuur, noch in succes ook maar een beetje op elkaar lijken. Spiegel en palet lijkt encyclopedisch omdat het over vijf eeuwen vrouwelijke zelfportretten gaat, maar is in het geheel niet encyclopedisch opgebouwd. Zo is er geen tijdlijn, en geen index op kunstenaar, plaats, museum, of welk ander relevant thema dat het boek overzichtelijk had kunnen maken. Je kunt kortom in dit boek de vrouwelijke kunstenaars niet opzoeken, ook omdat de kunsthistorische vertellingen titels hebben alsof het essays zijn. Maar ook hier zag ik uiteindelijk een gedeelde waarde die me inhoudelijk inzicht opleverde.

Want er is wél een overeenkomst die bijdraagt tot begrip van het werk. Niet een vermeende inherente eigenschap of kwaliteit is wat deze vrouwelijke kunstenaars bindt. En zeker geen ‘feminiene’ stijl of materiaalbehandeling. Ze zijn allen, zoals Nochlin zei, verwanter aan hun tijdgenoten dan aan elkaar. Maar ze delen hun ongekozen positie als vrouw in een wereld die van oudsher een systeem heeft opgebouwd om vrouwen kleiner te maken. Waar de stem van een vrouw niet te hard mag klinken, zoals Mary Beard zo mooi beschreef in haar boek Vrouwen en macht, van Penelope in de Odyssee tot Hillary Clinton. En waar publiekelijk ruimte innemen slechts onder strikte voorwaarden kan, en vaak niet. Vrouwen zijn niet de norm, en al helemaal niet in de kunst. Maar er werd wel kunst over hen gemaakt, waardoor het ging lijken dat mannen beter weten wat vrouwen zijn, voelen, ervaren, kunnen en willen.

Dus als deze vrouwen naar nabijheid kijken, zoals in Close Up, laten ze nabijheid zien die soms lijkt op hoe mannen die ervaren, maar er vaker compleet van verschilt. Een zelfportret van Lotte Laserstein met haar muze bijvoorbeeld, die dicht op haar staat met haar hand op Lasersteins schouder, zet het millennia oude idee van de (machts)verhouding tussen kunstenaar en muze op z’n kop. Zo zijn we niet gewend naar de kunstenaar en zijn object van projectie en verlangen te kijken. Of kijk naar het adembenemende schilderij The Painter van Marlene Dumas, waarop haar toen 5-jarige dochter Helena naakt en onverzettelijk naar ons kijkt, haar handen vol verf. Hier wordt opnieuw een norm omgedraaid: het meisje, nog onbewust dat haar lichaam tot object van verlangen kan worden, eist hier de rol van kunstenaar op. Ze is maker én kijker en trekt de macht naar zich toe, wat met de bloedrode verf aan haar handen en haar blik zelfs een zweem agressie heeft.

Als deze vrouwen zichzelf uitbeelden, zoals in Spiegel en palet en ook in Close Up, verhouden ze zich onvermijdelijk tot de conventies van het zelfportret, omdat die conventies mannelijk zijn. Ze tonen andere waarden en andere deugden, andere symboliek en andere metaforen. Ze kunnen zich als personificatie van de zeven deugden verbeelden – Prudentia bijvoorbeeld, of Caritas – omdat dat vrouwen zijn. Een man zou het niet kunnen (nou ja, wel, maar ze deden het niet). En ze kunnen de manier waarop vrouwen eeuwenlang zijn gerepresenteerd in de kunst bekritiseren. Een perfect voorbeeld zijn de zelfportretten van Cindy Sherman, steeds in andere rollen, van ideale country girl tot mysterieuze Franse schone. Wat vrouwen ervaren, laat onderzoek zien, wordt vaak gezien als meer particulier en privé dan wat mannen ervaren. Maar kunst is meer dan de directe, persoonlijke expressie van een emotie, schreef Nochlin al. Shermans hele oeuvre bestaat uit zelfportretten, maar ze geeft in geen enkel iets van haar persoonlijkheid of privéleven prijs. Je leert haar nooit kennen. Ze laat vele versies zien van hoe wij als samenleving vrouwen indelen. Daarmee rekt ze ook de norm van het zelfportret op. Jij wilt me zo zien, hier heb je het.

Een voor mij verrassend voorbeeld van het terugeisen van het imago van de ‘exotische vrouw’ vond ik in Higgies boek de schilder Amrita Sher-Gil. Zij was half Sikh en half Hongaars en werd in 1929, op haar 16de, toegelaten aan de École des Beaux-Arts in Parijs. Ze zag hoe Paul Gauguin de vrouwen in Tahiti had verbeeld – naakt, zogenaamd primitief, erotiserend – en maakt zich als het ware eigenaar van die onrealistische verbeelding, door ernaar te verwijzen in haar Zelfportret als Tahitiaanse (1934). Het is een commentaar op hoe anderen haar zien.

Wat zelden weg is in de kunst, is ervaring. De vrouwen verschillen niet in techniek of vaardigheid van mannen, ze verschillen in hoe ze zich in de wereld kunnen en mogen uiten, en hoe er op ze wordt gereageerd. Ze hebben op een andere manier toegang tot hun omgeving. Dat wordt ons getoond in hun beeldende kunst.

Mannen en vrouwen kunnen daardoor soms verschillend omgaan met menselijke nabijheid, bijvoorbeeld, en met hoe ze zichzelf zien en tonen. Die verschillen in perspectief hebben vaak gevolgen voor de inhoud van de kunst. Dat kan gezien en herkend worden door mensen van alle genders, en kan de norm uiteindelijk veranderen. En dat is het optuigen van meer metaforische steden van vrouwelijke kunstenaars waard.