MENSELIJK, AL TE MENSELIJK

Dertig jaar nadat drie leden van de Rote Armee Faction dood in hun gevangenis werden gevonden, imponeren Gerhard Richters schilderijen over dit onderwerp nog steeds....

Het is toch een beetje alsof de Nachtwacht in Parijs zou hangen, de Guernica in Tokio of Delacroix’ schilderij van de Franse revolutie, La liberté guidant le peuple, in Buenos Aires. En toch is de schilderijenserie over een van de meest ingrijpende gebeurtenissen in de Duitse geschiedenis in New York te zien. Sinds 1995 hangt de cyclus 18. Oktober 1977 van Gerhard Richter in het Museum of Modern Art aan de muur.

Wel vreemd. Want nee, hij zou de schilderijen nooit verkopen, zo had de Duitse schilder verzekerd. En eerlijk gezegd kon dat ook niet. Vanaf het moment dat ze getoond werden, behoorden ze eigenlijk al tot het Duitse cultuurgoed, alsof het nooit anders bedoeld kon zijn. Trouwens, wat zou een ander land met deze werken kunnen aanvangen? Het was toch een zuiver Duitse aangelegenheid. Iets uit de eigen geschiedenis, dat voor niet-Duitsers van geen belang kon zijn, laat staan van betekenis?

De datum 18 oktober 1977, vandaag precies dertig jaar geleden, zal bij elke Duitser op leeftijd een explosieve Aha-Erlebnis opleveren. Het is de dag waarop in de Stuttgartse Stammheim-gevangenis de lichamen van Andreas Baader, Gundrun Ensslin en Jan-Carl Raspe werden gevonden. Ensslin opgeknoopt aan de tralies met een stuk elektriciteitsdraad, Baader liggend op de grond in een omvangrijke plas bloed, een kogel in het hoofd, Raspe op zijn bed, een kogelinslag in zijn linkerslaap, meer dood dan levend. Hij stierf enkele uren later in het ziekenhuis.

Richter liet de serie voor het eerst op 12 februari 1989 in het museum Haus Esters in Krefeld aan het grote publiek zien. Het veroorzaakte een siddering door heel Duitsland. Wat tot dan toe voor onmogelijk was gehouden, en waar niemand zijn handen aan had willen branden, was door Richter gedaan: hij had de gebeurtenissen in de Stammheim-gevangenis tot onderwerp van zijn serie kunstwerken genomen. Weliswaar afgebeeld in Richters bekende, uitgepoetste schilderstijl, maar daardoor niet minder confronterend en aangrijpend. Op levensgrote doeken, waardoor de doden haast daadwerkelijk te midden van de bezoekers lagen uitgestald. Duitsland zag zich plots geconfronteerd met haar eigen verleden. Kunst bleek in staat te zijn een omstreden onderwerp in grootse proporties uit te beelden: terrorisme, the enemy within.

Opmerkelijk, want net voordat Richter in 1988 aan het daadwerkelijke schilderen begon, schreef hij nog in zijn dagboek: ‘Kunst is armzalig, onzinnig, hulpeloos, verwarrend – een spiegelbeeld van onze eigen geestelijke armoede, onze staat van verzaken en verlies. We zijn de grote ideeën kwijtgeraakt, de utopieën; we zijn alle vertrouwen verloren, alles wat betekenis schept.’ Uiterst deprimerende woorden, waardoor je eigenlijk niet goed begrijpt waarom hij zich niet dezelfde dag heeft opgeknoopt.

Maar Richter mocht dan zelf alle vertrouwen in de kunst verloren zijn geraakt, de schilderijen die hij in Krefeld liet zien, bleken alles behalve armzalig, onzinnig en hulpeloos te zijn. Misschien wel verwarrend, maar dat lag in het onderwerp dat ze uitbeeldden. Want ja, Baader, Ensslin en Raspe, die behoorden, samen met de eerder gestorven Ulrike Meinhof (zelfmoord) en Holger Meins (hongerdood), toch tot de meest prominente leden van de RAF, de Rote Armee Fraktion. Het feit dat die vijf al meer dan tien jaar geleden gestorven waren, maakte de shock in Duitsland er niet minder door.

Dertig jaar na dato blijven de opkomst en ondergang van de RAF nog steeds fascinerend. Mede dankzij de poging van Richter hun Werdegang niet eenvoudig als een uniek Duits fenomeen te belichten.

Wat opmerkelijk is. De RAF was op zich een typisch Duitse aangelegenheid, ontstaan uit de studentenbeweging in de jaren zestig, maar geradicaliseerd in hun strijd tegen het ‘Amerikaanse imperialisme’ en de ‘massamoord in Vietnam’ – verklaard vanuit het Duitse adagium, dat onrecht na de Tweede Wereldoorlog niet te tolereren was. Dat die strijd uiteindelijk een gewapende strijd werd zal altijd wel een van grote contradicties van de RAF blijven. Bij hun koelbloedige bomaanslagen, verschillende brandstichtingen en bankovervallen, vielen vele doden: vier Amerikaanse soldaten, meerdere politieagenten (onder wie de Nederlander Arie Kranenburg), bankdirecteur Jürgen Ponto, aanklager Siegfried Buback en werkgeversvoorzitter Hanns-Martin Schleyer. En uiteindelijk de moord op zichzelf, hoewel velen die zelf verkozen toedracht van hun dood tot nu toe betwijfelen. Gebeurtenissen die het najaar van 1977 in Duitsland de bijnaam Der Deutsche Herbst gaven.

De aanslagen en moorden hadden de Duitse staat tot in alle geledingen ontregeld. Ook door de tegenmaatregelen van diezelfde Duitse staat: vermeende medestanders konden rekenen op een Berufsverbot, autowegen werden met politieposten afgezet, helikopters cirkelden boven de steden, nieuwe wetten werden ingesteld om subversieve publicaties in te dammen.

Voor velen waren de drastische maatregelen even bedreigend voor de jonge democratie als de aanslagen van de RAF. De regering had het land in een politiestaat veranderd. Aan het einde van de jaren zeventig telde het archief van het Bundeskriminalamt, de federale recherche, bestanden van ruim drieduizend organisaties en een kleine vijf miljoen burgers. In de zin van Hans-Joachim Klein, een van de RAF-leden, was hun doel bereikt: hun provocaties bleken genoeg om aan te tonen dat Duitsland na de Tweede Wereldoorlog in wezen nog steeds latent fascistisch was.

Zonder sympathie te hebben voor de dodelijke aanslagen ontstond er in de Duitse maatschappij wél sympathie voor de motieven en de ideologie achter de RAF. De analyse van de ‘kinderen van Hitler’ kwam er op neer dat het naoorlogse Duitsland een rechtstreekse voortzetting van het nazisme was (de vermoorde Hanns-Martin Schleyer was buiten werkgeversvoorzitter ook oud-SS’er) en een ultrarechtse en commerciële voorpost van Amerika en een medestander van de ‘imperialistische’ oorlog in Vietnam.

De fascinatie voor de RAF – met name onder studenten, linkse intellectuelen en kunstenaars – lag ook in de manier waarop de beweging zich etaleerde. Terreur had een artistieke, sexy component gekregen, die tot dan toe niet met welke terroristische organisatie ook verbonden was. Baader & Co waren kek gekleed (ze droegen bontjassen en fancy zonnebrillen), gingen wisselend met elkaar naar bed (reden waarom ze niet lang in hun Palestijnse opleidingskamp mochten bivakkeren), verplaatsten zich bij voorkeur in snelle auto’s van het merk Porsche en BMW (‘Baader Meinhof Wagen’) en voerden hun Attentaten uit met scrupuleloze precisie (hoewel pas achteraf bekend werd hoeveel aanslagen mislukten door onkunde).

De zeven jaar dat Baader, Meinhof, Ensslin, Raspe en Meins van zich lieten horen, tussen 1970 en hun dood in 1977, bleken lang genoeg om de beweging tot een mythe te laten uitgroeien – met de daarbij behorende beeldvorming. Rechtse kranten publiceerden hun woeste levenswijze en portretten het liefst met onderschriften als ‘Bonner Geheimpolizei jagt Staatsfeind Nr 1: Die Baader-Bande’. Onder links-radicalen circuleerde het portret van de uitgehongerde Holger Meins op zijn doodsbed als een relikwie.

In de kunst gold een vergelijkbare scheiding der geesten. Schrijvers als Heinrich Böll en Günther Grass toonden tijdens de Duitse herfst hun sympathie voor de motieven van de RAF. Sigmar Polke schilderde in 1978 de portretten van Raspe en Baader boven het bureau van ‘Dr. Bonn’, de personificatie van de Duitse staat, die zichzelf met een katapult een gat in het hoofd wil schieten. Met de dood van Raspe en Baader pleegde, volgens Polke, ook Duitsland zelfmoord. Collagekunstenaar Klaus Staeck publiceerde een aantal posters, in de agitprop-traditie, die een eerbetoon waren aan de strijd van de RAF.

Anderen, zoals Rainer Werner Fassbinder en Joseph Beuys, waren juist weer uiterst kritisch over de radicale werkwijze van de RAF. Al in 1972 stelde Beuys voor om Baader en Meinhof persoonlijk rond te leiden over de Documenta-tentoonstelling in Kassel, die dat jaar de ‘directe democratie’ als onderwerp had. Beuys was ervan overtuigd dat hij de twee RAF-leiders van hun radicalisme kon genezen. Kunst zou hen redden en ‘resocialiseren’ tot gewone burgers, was zijn gedachte. Het is Beuys uiteindelijk niet gelukt: na 1972 begon de RAF zich pas goed te radicaliseren.

Opmerkelijk is wel hoe weinig het trauma van de ‘Duitse herfst’ een structureel onderwerp van de Duitse kunst is geworden. Anders dan bij de erfenis van nazi-Duitsland, zet de erfenis van de RAF veel minder kunstenaars aan het werk. Zoals Baselitz de afgelopen zeven jaar zijn beginwerk nog eens naschilderde, maar dan mét hakenkruizen, en Jonathan Meese eindeloze performances opvoert met zijn rechterarm in Hitlergroet, zo speelt de Baader Meinhof-groep nauwelijks nog een rol van betekenis.

Misschien wordt de RAF, ondanks alle maatschappelijke onrust die ze heeft gecreëerd, toch als een incident gezien. Misschien is het onderwerp nog steeds te precair, het verleden te levendig. Wijzen de herinneringen aan Baader en Meinhof niet op een verleden, waar iedereen in Duitsland bij betrokken was en, anders dan in nazi-Duitsland, iedereen een beetje goed en fout was? Wie daar een portret van wilde maken, maakte een portret van alle Duitsers.

Het verklaart de siddering die er in Krefeld door het museum ging. Hier had iemand de moed gehad het terroristische verleden van Duitsland een gezicht te geven. Tien jaar had Richter van de gebeurtenissen in de Stammheim-gevangenis foto’s en afbeeldingen gespaard. Een jaar lang had hij aan de schilderijen gewerkt. Elf jaar heeft hij zitten kauwen op het onderwerp. Om het vervolgens uit te braken tijdens zijn eerste presentatie ervan in Krefeld. Met een impact die voor iedereen voelbaar was.

Hier sprak eindelijk iemand die zich niet uitliet over sympathie of antipathie tegenover de RAF, hoewel hij door rechts werd beschuldig te rouwen om dode terroristen, en door links dat hij om de hete brij heen draaide. Toch, in alles oogt de cyclus anti-ideologisch. De portretten van Baader, Meinhof en Ensslin, de stillevens met platenspeler en boekenkast, en de begrafenisscène ademen een sfeer van alles wat de RAF níet was: contemplatief, rustig, melancholisch en relativerend. De schilderijen hebben geen kleur, geen contour en kennen nauwelijks drama. Ze zijn grijs, wazig, afstandelijk en zeker niet sexy. Richter had er al het terrorisme uitgehaald.

Dát de schilderijen in 1989 zo’n impact hadden, lag dan ook niet aan het feit dat het afbeeldingen waren van dode terroristen. Natuurlijk, de 18. Oktober, 1977-cyclus laat de ontzielde lichamen van Ensslin, Meinhof en Baader zien en de platenspeler van Baader waarin hij zijn revolver zou hebben verstopt. Maar voor een breder perspectief schilderde Richter ook driemaal een nog levende Ensslin in gevangeniskledij, de begrafenisstoet met de drie witte lijkkisten en een jeugdportret van Ulrike Meinhof.

Zet de serie in de juiste chronologie en je krijgt het beeld van wat Richter heeft bedoeld. Een cyclus van beelden, die begint met de jeugdige Meinhof en eindigt op het kerkhof. En die eigenlijk wil vertellen hoe uit de onschuld van Duitse burgerkinderen een ideologie geboren wordt, en hoe die ideologie rechtstreeks en onvermijdelijk tot de dood moet leiden.

Hoezeer dus ook geënt op wat Baader en Meinhof hebben veroorzaakt, en hoezeer de serie ook een beeld geeft van de maatschappelijke impact van hun aanslagen op de Duitse staat van na WO II, is de serie vooral een persoonlijk testament van een schilder die geboren in Dresden in 1932, voordat hij in 1960 naar het Westen was gevlucht, eerst dertien jaar onder het nazisme had geleefd en daarna nog eens vijftien jaar in de heilstaat van het communisme.

Het maakt de 18. Oktober 1977-serie tot een document dat menschlich, all zu menschlich is.

En waarvan de standplaats dus niet een Duits museum hoefde te zijn. Aanvankelijk wilde hij de schilderijen niet verkopen. Na Krefeld gingen ze wel op reis. Langs verschillende musea in Duitsland. Daarna Londen, Rotterdam, Montréal, New York en Los Angeles. Om vervolgens in het Museum für Moderne Kunst in Frankfurt in een langdurig bruikleen aan de muur te hangen. Totdat het Museum of Modern Art in New York belangstelling kreeg. En geld bood. Meer dan welk Duits museum zich ook kon veroorloven.

Sinds 1995 hangen de vijftien doeken, met die onvervalste Duitse geschiedenis, in het Museum of Modern Art tegen de wand. Tot grote tevredenheid van Richter zelf. Volgens hem kunnen zijn schilderijen in Amerika nu eindelijk eens onbevooroordeeld worden bekeken, als ‘een algemeen onderwerp, dat betrekking heeft op elke modern of minder moderne land: het algemene gevaar van het geloof in idealisme, van fanatisme en waanzin’.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden