MEER DAN ONDERSTEBOVEN

Grootverdiener, kasteelheer. Dat George Baselitz de wereld op z’n kop schilderde, legde hem geen windeieren. Maar in Londen blijkt dat het geen trucje was....

Irritant, gemakzuchtig en vooral onbegrijpelijk. De expositie, begin dit jaar in het Weense Albertina-museum, was met veel aplomb aangekondigd: eindelijk zou al het recente werk van de Duitse schilder Georg Baselitz bij elkaar te zien zijn. Maar het resultaat was een regelrechte domper. Onder de titel Baselitz Remix bleek de Duitser de afgelopen jaren alles wat hij al eerder in de jaren zestig en zeventig had gemaakt, nog eens precies te hebben nageschilderd. Of zo goed als precies. Want ja, inderdaad, de formaten waren wat groter en het was allemaal iets dunner op het doek gezet. Met wat meer wit om de voorstellingen heen.

Wat had Baselitz in godsnaam bezield? Was zijn inspiratie opgedroogd? Had hij last van een painters block? Of was het gewoon een oude-mannentruc: om veertig jaar later na dato zijn eerdere, succesvol gebleken en goed verkochte werk nog een keer dunnetjes over te doen?

In de Royal Academy of Arts in Londen is nu een overzichtstentoonstelling van Baselitz te zien – het eerste retrospectief van een nog levende Duitse kunstenaar in het prestigieuze Londense kunstinstituut. Daar hangt niet alleen het late werk, maar ook het vroege. Zou het een inzicht kunnen geven hoe de verhouding tussen de twee perioden precies ligt? En waarom Baselitz überhaupt tot een reprise van zijn vroege schilderijen gekomen is?

Een antwoord valt daarop niet makkelijk te geven. Baselitz afficheert zich nu eenmaal graag als meester-provocateur. Als een ‘Brutalinski’ met rechtse sympathieën. Dat hij graag schildert voor het geld en zich niet wenst te houden aan al te idealistische doelstellingen of motieven.

Het heeft de 69-jarige ‘schildervorst’ wel tot de bekendste schilder van de naoorlogse Duitse generatie kunstenaars gemaakt. Al was het alleen al omdat hij in de jaren zestig in een klap afrekende met de toen heersende opvattingen over hoe moderne kunst behoorde te zijn: abstract, conceptueel en minimalistisch. Uit pure recalcitrantie – ‘Ik ben nu eenmaal een weerbarstig type’ – begon hij doeken vol te penselen die figuratief waren en de Duitse geschiedenis tot onderwerp hadden. Wat in zijn geval betekende: de gevolgen van de Tweede Wereldoorlog en zijn afwijzing van de nationaal-socialistische opvatting dat alles wat gedegenereerd en misvormd was uit beeld moest blijven.

Een afwijzing van het onaangepaste die ook gold voor de communistische kunstopvattingen in Oost-Duitsland, waar Baselitz na de oorlog in opgroeide. En waar hem, aan de academie in Oost-Berlijn, de eerste beginselen werden bijgebracht van het socialistisch realisme. Hij heeft het er niet lang uitgehouden. Al na een jaar werd hij van het kunstinstituut weggestuurd, wegens ‘maatschappijpolitieke onrijpheid’: de jonge Baselitz had een Picasso nageschilderd.

Reden waarom hij kort daarop naar het Westen vluchtte, waar zijn voorliefde voor alles wat duister, expressief, wild en romantisch was in een stroomversnelling raakte. Hij schilderde krachtdadige, maar gehavende mensen tegen de achtergrond van brandende huizen en kapotte landschappen; eenzame ‘helden’ die stevig aan het onaneren zijn; en getormenteerde koppen in de beste traditie van het Duitse expressionisme dat door Hitler destijds eigenhandig als entartet uit de Duitse musea was verwijderd.

Het werk was een regelrechte afrekening met de schoonheidsidealen van nazi-Duitsland en de latere DDR. Maar het sloot prachtig aan op de hernieuwde aandacht voor het zogenoemde ‘wilde schilderen’ dat Europa overspoelde en waarvan de tentoonstelling A new spirit in painting, in 1981, ook in de Royal Academy, destijds een overweldigend overzicht gaaf. Samen met zijn landgenoten Immendorf, Lüpertz en (later) Penck, de Amerikanen David Salle en Julian Schnabel en de Italiaanse vertegenwoordigers van de Transavanguardia, zoals Sandro Chia en Franscesco Clemente, behoorde Baselitz tot de eliteclub van schildermacho’s. Die spierballenkunst op grootformaat doeken maakt. Energiek. Met grote gebaren. Als een stevige bevestiging dat de schilderkunst nooit aan kracht had ingeboet.

Het legde Baselitz en de zijnen bepaald geen windeieren. Dankzij het ‘turbokapitalisme’ van de bloeiende kunstmarkt in de jaren zeventig en tachtig groeide hij uit tot een grootverdiener die jarenlang tot de top 5 van best verkopende kunstenaars behoorde. Waarbij hij werd geholpen door de hausse die Duitsland op dat moment op kunstgebied doormaakte. Met Keulen en Düsseldorf als de nieuwe mondiale kunstcentra en het succes van de Documenta-tentoonstelling in Kassel. Door de opkomst van nieuwe grote musea en kunsthallen in het Duitse Ruhrgebied, door verzamelaars als Peter Ludwig en powerhouse galeriehouders als Michael Werner, Paul Maenz en Konrad Fischer. Duitsland werd door hen in het naoorlogse kunstcircuit weer in beeld gebracht, na een dertig jaar lange afwezigheid.

Baselitz liftte op deze artistieke hoogconjunctuur mee, en hij gaf er ook een eigen draai aan. Niet alleen door zijn werk. Om zijn status te verhogen en ‘zichzelf een kroon op het hoofd te zetten’, kocht hij tot ieders verbazing een kasteel in Derneburg, Nedersaksen. Want, nee, in tegenstelling tot zijn vakgenoten had hij niets op met welke linkse, antikapitalistische politiek dan ook. Met de aanschaf van het tachtig kamers tellende, voormalige cisterciënzerklooster had hij een definitieve punt achter zijn Oost-Duitse verleden gezet.

Maar waardoor Baselitz zich het meest wist te onderscheiden was toch een trouvaille die hij in 1969 ontdekte. En die sindsdien zijn handelsmerk is geworden: hij begon de wereld ondersteboven te schilderen, hoewel niemand precies begreep waarom hij het deed. Natuurlijk kon je het zien als een louter artistieke ingreep: door alles ondersteboven weer te geven werd de herkenbaarheid van de voorstelling minder belangrijk. Onderwerpen die op hun kop staan, verworden nu eenmaal tot een puur schilderkunstig thema, zoals studenten op de academie hun schilderijen omdraaien om een beter beeld te krijgen of de compositie wel deugt.

Maar had het omdraaien van de voorstelling niet ook een commerciële reden? Het verhoogde de attentiewaarde, en daarmee het prijskaartje van zijn werk. Terwijl Lüpertz zich onderscheidde met schilderijen van staalhelmen, hakenkruizen en kanonnen, Kiefer de Deutsche Geschichte in beeld bracht met ‘schuldige landschappen’, en Immendorf zich expliciet richtte op de verhoudingen tussen Oost- en West-Duitsland, was een echte Baselitz een doek dat verkeerd om was geschilderd. Niemand die het hem na kon doen zonder van plagiaat te worden beschuldigd. De vondst was bepalend voor zijn imago en zijn verdere carrière.

Dat beeld leeft nog steeds van Baselitz. Zijn naam staat garant voor een van meest banale Pavlovreacties die de kunstwereld kent: Baselitz, de ‘Kopfstand Maler’. Ook de Royal Academy heeft die unieke verbintenis onderkend en de aantrekkingswaarde die het vertegenwoordigt. Tegen de voorgevel van het gebouw hangt een metershoog spandoek waarop zijn naam staat geschreven, met een omgekeerde ‘A’. Het logo moet op zich al genoeg zijn om drommen mensen naar het museum te trekken, die allemaal afkomen op Baselitz’ controversiële, maar o zo herkenbare handelsmerk, zal de redenatie zijn geweest van de afdeling commercie en pr.

Maar eenmaal binnen blijkt gelukkig hoe relatief die vormgrap is. De keuze van zijn schilderijen, uit alle perioden van zijn oeuvre, van 1963 tot dit jaar, zet het omgekeerde werk voor het eerst in een breder perspectief. Degradeerde Baselitz’ omkeertruc tot nu alles wat hij daarvoor had gemaakt tot ‘normaal’ en minder interessant – alsof het alleen een aanloop was tot het echte werk dat pas na 1969 ontstond – in Londen blijken de omgekeerde schilderijen niet langer als hét wapenfeit uit zijn loopbaan, maar als een klein onderdeel ervan.

De inrichting van de Royal Academy is een geslaagde poging om het clichébeeld van Baselitz te doen kantelen. Dat gebeurt al direct bij binnenkomst. In het midden van de eerste zaal ligt pontificaal het metersgrote, houten beeld Ein Model für eine Skulptur. De half oprijzende mannenfiguur is een klap in je gezicht. Niet zozeer omdat het beeld je begroet met een zwaaiende arm, maar omdat diezelfde rechterarm op een weinig geraffineerde manier de Hitlergroet brengt.

Het zet de toon van de hele expositie. Elke zaal laat een specifieke periode uit het oeuvre zien, samengebald in een enkel onderwerp. Het maakt dat de tentoonstelling niet een geleidelijke ontwikkeling biedt van ruim veertig jaar Baselitz-kunst, maar een grove opeenvolging van eenduidige statements.

Zo slaat de verschrikking je om het hart bij het zien van de acht doeken die Baselitz schilderde van gesneden voeten die groen en geel in ontbinding zijn. En halverwege de tentoonstelling verrast de Duitser je met maar liefst twintig gelijksoortige panelen waarop hij met penseel en botte beitel een versplinterde voorstelling geeft van jeugdige meisjesgezichten. Dat te midden daarvan twee metershoge, knalgele koppen staan maakt het geheel er niet bepaald zorgelozer door. Ze beelden het lot uit van de zogenoemde ‘Trümmerfrauen’ uit Dresden: de vrouwen die na het vuurbombardement op de stad de puin (Trümmer) ruimden. Baselitz hakte de koppen met kettingzaag en bijl uit een boomstronk: de neus en mond naar binnen geslagen, de ogen uitgekrast.

Vergeten is even dat Baselitz zijn bekendheid ontleende aan het ondersteboven schilderen. Dat hij een middeleeuws kasteel van vierduizend vierkante meter bewoonde en jarenlang in de top 5 van best verdienende kunstenaars stond. De Londense tentoonstelling relativeert het succesverhaal dat de schilder van zichzelf heeft opgebouwd. Om plaats te maken voor een oeuvre van stevige onderwerpen, waarvan altijd werd beweerd dat ze, ondersteboven afgebeeld, enkel tot een schilderkundig motief waren gedegradeerd. Ook verkeerd om is de zeggingskracht overdonderend.

Zo laat zich ook het recente werk bekijken, dat gebaseerd is op zijn vroege schilderijen uit de jaren zestig. Baselitz begon te denken aan die nieuwe serie schilderijen, kort na de val van de Berlijnse Muur in 1989. Voor de voormalige Oost-Duitser had de gebeurtenis een speciale betekenis, omdat hij juist bij de bouw van de muur, in 1961, zijn oorspronkelijke naam Hans-Georg Kern had laten omdopen in Georg Baselitz, vernoemd naar zijn geboorteplaats Deutschbaselitz, in Saksen.

Toen de hereniging van de twee Duitslanden 28 jaar later weer een feit werd, vroeg hij zich af wat de status en betekenis van zijn werk was. De situatie was nu eenmaal veranderd. En daarmee alles wat hij tot dan toe gemaakt had. Wat zou hij hebben geschilderd als er van een splitsing van de twee landen géén sprake zou zijn geweest? En de herinnering aan de oorlog niet was doorkruist door de herinneringen aan het communisme van de DDR?

Het antwoord daarop verklaart het werk dat hij in het voorjaar in Wenen liet zien, en nu in Londen. Uit de recente schilderijen blijkt hoe sterk de beelden van de Tweede Wereldoorlog nog altijd door zijn kop spoken. Baselitz heeft zijn vroege schilderijen niet gewoon nageschilderd of actueler gemaakt, maar juist historischer. Ze zitten vol expliciete verwijzingen naar de nazi-tijd. In Wenen was een vergelijking nog onmogelijk: daar ontbraken de originelen. Maar in Londen blijkt dat veel van de figuren uit zijn Frühwerk nu zijn voorzien van Hitlersnorretjes en hakenkruizen.

Of die laatste schilderijen en tekeningen artistiek wel zo goed zijn, kan je betwijfelen, maar met terugwerkende kracht zet het recente werk al het vroegere wel in een ander, nieuw daglicht. Zoals Baselitz niet de Kopfstand Maler is waarvoor iedereen hem altijd gehouden heeft, is hij wél de schilder van het sinistere nabeeld van de oorlog.

Teruglopend over de chronologisch ingerichte tentoonstelling blijkt hoe vastberaden en op het obsessieve af Baselitz alle voorgaande jaren zich met de Tweede Wereldoorlog heeft beziggehouden. En hoe hij, al dan niet op zijn kop geschilderd, altijd naar beelden heeft gezocht die de verschrikkingen uit de nazi-tijd het beste konden uitdrukken.

Niet eerder is de historische essentie van zijn werk zo overtuigend aangetoond.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden