LOLITA OP DE OVERLOOP

Zijn obsessie met de Oudheid zou bijna een grap zijn, als het niet zo ontwapend en vitaal was. De beeldhouwer Canova werd niet terneergeslagen door het overweldigende Rome, maar voegde er een nieuwe kwaliteit aan toe....

Michaël Zeeman

Er zijn kunstenaars wie de moed meteen in de schoenen zinkt zodra zij in Rome aankomen. Geen straathoek is er immers ongemoeid gelaten door de kunsten, geen plein onberoerd door architecten, beeldhouwers en gevelversierders. Een simpel tochtje met de stadsbus vanaf het station is er al een grand tour door de cultuurgeschiedenis, de heilige monumenten uit de inleiding kunstgeschiedenis staan er op straat, soms midden in het stadsverkeer. Scooters slalommen er rond de heiligdommen van de westerse beschaving, pizza-happers staan er in de schaduw van een monumentaal verleden.

En dan heb ik het nog niet eens over wat zich achter die façades bevindt, die onuitputtelijke uitbundigheid van artistieke aandriften die zichzelf vastlegde in plafonds en fresco’s, in reliëfs hoog en laag, in de letterlijk talloze schilderijen, gravures en tekeningen die er de openbare gebouwen opluisteren, de kerken en de paleizen, de kamers en de kabinetten, en waarvan nog altijd maar een fractie openbaar toegankelijk is.

Rome, dat is meer dan vijfentwintig eeuwen houwen en hakken in marmer en even zoveel tijd in de weer zijn met pigment op steen, in kalk, op hout of op linnen – Rome, dat is zo veel kunst, dat het menige kunstenaar al bij eerste aanblik, ja, zelfs bij de gedachte eraan op comfortabele afstand al te veel is geworden. De onuitputtelijke viering van de verbeelding, gestold in een vitale encyclopedie van kunstgeschiedenis, put degenen die zelf de beitel of de kwast ter hand willen nemen dikwijls al op voorhand uit. Want Rome is een belasting, een lawine van cultuur die de kleine voorbijganger in de geschiedenis, zo begaafd en ambitieus als hij is, verpletteren kan. Het is een ontmoediging, die het heilloze van iedere nieuwe onderneming predikt.

Of het is een uitnodiging, op het uitdagende af.

Hoe een kunstenaar op Rome reageert is welbeschouwd een Rorschach-test naar bravoure of lef, naar onderwerping of respect, zelfrespect niet in de laatste plaats. Reist de kunstenaar erheen en blijft hij er enige tijd, zonder ineen te zijgen bij de aanblik van wat zijn voorgangers hebben gepresteerd, of geeft hij er de voorkeur aan thuis te blijven, ja, neemt hij na een dag of wat door de stad te hebben gedwaald, geveld door het Syndroom van Stendhal, het eerste het beste vliegtuig terug? Rome is de lakmoesproef die een temperament tekent, waarbij zeker niet gezegd is dat degene die de uitnodiging als een uitdaging ziet getalenteerder is dan degene die subiet terugkeert: voor zelfkennis is vaak meer te zeggen dan voor grootspraak.

Nergens wordt die paradox beter door gemanifesteerd dan door de talrijke voorzieningen die er, al vanaf de 17de eeuw, in het leven zijn geroepen om het kunstenaars van elders mogelijk te maken enige tijd in Rome door te brengen, de buitenlandse academies en de beurzen. Doet men een jonge kunstenaar werkelijk een plezier door hem in de gelegenheid te stellen enige tijd in Rome door te brengen en de confrontatie met het erfgoed, het hele erfgoed, dagelijks aan te gaan? Er zou een geschiedenis te schrijven zijn van de ontgoochelden, de kunstenaars die met een bedrukt gemoed hun prijzengeld teruggaven en de thuisreis aanvaardden.

Er is vermoedelijk geen beeldhouwer geweest die zijn kennismaking met Rome, het Rome van de Oudheid én dat van de Barok, ernstiger als een opdracht heeft ondergaan dan de Venetiaan Antonio Canova. Hij kwam er voor het eerst als jongeling, nog maar juist tweeëntwintig jaar oud, toen zijn onmiskenbare talent al vaststond. Geboren in Possagno, vandaag op de dag af tweehonderdvijftig jaar geleden, op nog geen tachtig kilometer van Venetië, had hij in die grote kunststad kennis gemaakt met de kunst van vooral Renaissance en Barok. Zijn hand bleek vaardig, zowel met de beitel als met de penseel, en de inspirerende voorbeelden lagen ook daar op straat.

Maar Rome, eind 18de eeuw, dat was andere koek. De naar afgoderij neigende verering van de klassieke oudheid was er, na de archeologische onderzoekingen en de esthetische filosofieën van Winckelmann, in volle gang, en Canova kwam er oog in oog te staan met de talrijke voorbeelden van de Helleens-Romeinse beeldhouwkunstige schoonheidsidealen. Oog in oog met het erfgoed, een hoofd vol toentertijd hip geklets over de ongeëvenaarde schoonheid daarvan. Canova was tweeëntwintig, en hij wilde wat.

Vergelijk het met die andere onstuimig begaafde jongeling, bijna een leeftijdgenoot van hem, die later, in het begin van de nieuwe eeuw, nog zo’n belangrijke rol in de ontwikkeling van Canova’s loopbaan zou gaan spelen, Napoleon Bonaparte. Die zat, op het moment dat Canova zijn eerste Griekse en Romeinse beelden bekeek, vermoedelijk al zijn eerste klassieke historici te lezen, Tacitus, Livius, Cassius Dio en, die vooral, Julius Ceasar, en bedacht met rood gelezen ogen: dat kan ik ook. De een zou de beeldhouwers van de Oudheid trachten te evenaren, de ander de keizers van Rome – de Rorschach-test van Rome gaf in hun beide gevallen fabelachtige uitkomsten.

Overeenkomsten, raakpunten, verschillen: het lijdt geen twijfel of het beeld dat Canova in de jaren 1804-1805 van Paolina Bonaparte maakte, ‘de zuster van’ die inmiddels ook de vrouw van prins Camillo Borghese was geworden, is een van de hoogtepunten van de 19de-eeuwse beeldhouwkunst, dat wil zeggen, van wat wij het neoclassicisme zijn gaan noemen. Daar komen eerbied en ambitie samen in marmer, daar komt de geest van bravoure, die de nouveaux riches, de nieuwelingen op het wereldtoneel, eigen is, samen met die van wat achteraf beschouwd bijna een parodie is. Een gekroonde keizer die zijn jeugdheld Julius Caesar tot in Egypte is nagereisd, een beeldhouwer die de dochters van de 18de eeuw uitbeeldt als de echtgenotes van Romeinse senatoren die zowel hun Rousseau als hun Winckelmann kennen, het zou een grap zijn als het ook niet zo ontwapenend was, zo jongensachtig vitaal.

Daar ligt zij, op de oncomfortabele chaise longue met de gewild Egyptische pootjes, een sfinx in een tot onderrok geknoopt laken. Bovenarm op de kussenstapel van de hoofdsteun, de vingers tippend aan de haargrens. Zo massief als zij is, met meisjesborstjes die parmantig de zaal inkijken, is zij tegelijkertijd thuis – en dat is zij ook, want het huis waarin de Canova-tentoonstelling staat, de Villa Borghese, was haar huis, althans tijdelijk. Ook voor Paolina Bonaparte liep de Romeinse Rorschach-test uit op een victorie, en dus is zij hier door Canova uitgebeeld als de ‘Overwinnende Venus’, Venere Vincitrice. De godin van de liefde overwint alles, zie, de Romantiek komt eraan, de Romantiek met haar giftige sprookjes over de onverzettelijke en ongezeglijke liefde.

Zij ligt, en zij zweeft – en dat is de constante in Canova’s kunst, de uitkomst van de uitdaging die al die andere massieve vrouwen, die van de Oudheid, die hij in Rome bewonderd had, op zijn kunstenaarschap hebben gehad. Kijken wij naar zijn Naiade – een vrouw met cellulitisklachten op een leeuwenhuid, de kop er nog aan – of naar zijn slapende nimf – net uit bad, zo te zien, en net bij de kapper geweest – dan kijken wij naar tonnen marmer die eerst en vooral de indruk wekken los van de grond te zijn gekomen. Rome als bakermat voor een droom, voor een illusie, de keizer en de kunstenaar als ballonvaarders van de geschiedenis: zij hadden het overzicht en deden er hun voordeel mee. Niks terneer drukken oog in oog met zoveel grootsheid, de wanhoop was voor de anderen.

In de Villa Borghese zijn, naast Canova’s monumentale werken, enkele schetsen van hem opgehangen en enkele kleistudies geëxposeerd. Dat noodt tot vruchtbaar kijken, want uit die studies op papier en in grondstof spreekt iedere keer de zoektocht naar een houding. Dat is wat hem kennelijk obsedeerde: hakken kon hij wel, en ciseleren en polijsten als geen ander, maar wat zijn werk uniek maakt is dat zoeken naar de houding die hij zijn figuren zal gaan geven. Heel laat in zijn carrière, in de jaren 1817-1820, twee jaar voor zijn dood, maakt hij een Venus die gewoonlijk in Leeds is, maar voor de gelegenheid is ingevlogen. Dat is geen godin van de liefde, dat is een meisje op weg van de badkamer naar haar met affiches van popsterren behangen kamertje dat tijdens die tocht tegelijkertijd haar schaamte en haar verleidingskracht ontdekt, Lolita op de overloop, betrapt door een commensaal. Schoudertjes geschrokken naar voren, de handdoek voor het donzen schaamhaar en een hand richting tepel. De blik boven de wulpse lippen is veelbetekenend – en als ik haar vader was, zou ik mij over de bedoeling van die blik grote zorgen gaan maken.

Wat wij zien is tederheid, en tederheid is een houding, geen toestand.

O, die drie gratiën uit Sint Petersburg: armen om elkaar heen, de billen nuffig uitgestulpt, de lippen getuit als in een teasend porno-shot. Het is zaak te blijven kijken en niet te gaan fantaseren – drie is ook te veel –, want het gaat om de houding, om de intentie en de intensiteit van de aanraking. Er zit beweging in de intieme tango die die drie dansen, er zit een intense tederheid in de wijze waarop de vingers van die vrouwen elkaars schouders beroeren. De mollige armpjes, de meisjesachtige onderarmpjes, zij monden uit in die vingers, zij zinderen als de stroom die uit een gletsjer druipt. Daar rekent Canova af met de Oudheid, daar blijkt de uitdaging van het verleden een uitnodiging te zijn geworden, een uitnodiging om iets te maken wat er nog niet was.

Pas bij het beeld van Leopoldina Esterházy Liechtenstein, in een antieke tunica en zittend op wat vermoedelijk een pianokrukje is, een kleitablet op de knie, krijgt dat iets dweperigs. Het is een laat beeld, het is althans laat voltooid: in 1818, nadat Canova er al in 1805 aan begonnen was. Te lang aan gewerkt, zou ik zeggen, het idee van lichtheid gecelebreerd aan de status van monumentaliteit. In de Muse Polimnia, hetzelfde jaar voltooid, ook in antieke klederdracht en voor de gelegenheid op zo’n oncomfortabele Romeinse zetel geposteerd, zit de tederheid nog wel: een hand net niet decent in de schoot, de andere hand naast de hals, als had zij zojuist achteloos een vlieg plat geknepen.

In alle getoonde schetsen is uitdrukkelijk te zien hoezeer Canova zich erom bekommerd moet hebben de ondraaglijke lichtheid van zijn vrouwen te vereeuwigen. Het zijn stemmingsschetsen, waarin de portée van de houding het wint van de gymnastiek. Opgetrokken beentjes, schalks kijken, weg kijken: van voetzool tot knotje verwijst alles wat wij zien naar een vorm van zelfbewustzijn. Maar dat is een volslagen ander zelfbewustzijn dan wat de beeldhouwer aantrof toen hij voor het eerst de Capitolijnse heuvel in Rome beklom om er naar het strenge wit en de solide houdingen te kijken die Winckelmann, hoed af voor de Oudheid, tot ideaal van de kunst had verklaard. Het is het zelfbewustzijn van wie beseft dat hij daar iets aan kan toevoegen, in dit geval het sentiment van de tere streling, de lyriek van de Romantiek aan de epiek van de antieke tijd: Venere Vincitrice, Venus Wint.

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden