Kunst keert terug naar de straat

KUNSTENAARS van tegenwoordig bemoeien zich weer met de wereld van alledag. De kunst wil opnieuw de wijk in. Wie bij het lezen hiervan bevangen wordt door een erg jaren zeventig gevoel heeft volkomen gelijk....

De wonderbaarlijke herrijzenis van de therapeutische intentie in de kunst mag met het nodige wantrouwen bekeken worden en dat is precies wat Camiel van Winkel in zijn boek Moderne leegte - Over kunst en openbaarheid doet. Zorgvuldig vergelijkt hij de huidige pogingen kunst een rol te laten spelen in de openbare ruimte met die van 25 jaar geleden. Daarbij verleent hij zijn boek een haast onhollandse diepgang door dit probleem te plaatsen in het weidse kader van een beschouwing over de relatie tussen enerzijds de architectuur en de beeldende kunst, anderzijds de openbaarheid gedurende de afgelopen vijftig jaar.

Van Winkels verhaal begint vroeg in de jaren vijftig. De nieuwe woonwijken met hun eenvormige blokken langs ruime straten die leiden naar grote lege pleinen, die wijken waarin het altijd zondagmiddag was, vormen zijn terrein. Als voorbeeld behandelt hij Pendrecht, een woningbouwproject in Rotterdam-Zuid, dat in de loop van de jaren vijftig werd gerealiseerd. Hij laat zien dat deze wijk was opgezet vanuit een optimistische invulling van het begrip ruimte. De geest van bevrijding die het naoorlogse denken bepaalde, kreeg daar gestalte in de vorm van een overdaad aan oningevulde, openbare ruimte waar de mens onbelemmerd zijn sociale identiteit zou kunnen ontwikkelen.

Het uitgestrekte plein dat het lege hart van de wijk vormt, ziet Van Winkel als de kern van dit concept. In zijn compacte manier van formuleren schrijft hij daarover: 'De oningevulde ruimte van het centrum vormt een minimalistische kraamkamer van het sociale: een leeg podium waarop zich een continu veranderend beeld van openbaarheid en burgerschap zal manifesteren.'

De opgewekte openheid van de nieuwbouw van de jaren vijftig wordt in de jaren zeventig plotseling ervaren als beklemmende leegte. Wat gold als een mogelijkheid voor ongeremde ontplooiing wordt gezien als een steenwoestijn, waarin de voor de menswording noodzakelijke prikkels ontbreken. Nieuwe architectuur bekommert zich vanaf dat moment om het geestelijk welzijn van de mens door hem in een eeuwigdurend Spel Zonder Grenzen onder te dompelen. Aan de hand van de zachte sector worden er culturele centra neergezet, zoals 't Karregat in Eindhoven van Frank van Klingeren uit 1972-1973, waarin allerlei vormen van vrijetijdsbesteding zo dicht opeengepakt zijn dat de gebruikers voortdurend last van elkaar hebben.

'De programmatisch ingebouwde mogelijkheid tot onderlinge overlast', noemt men dat dan. In dit tijdperk van Het Grote Meedoen, zoals Van Winkel het typeert - en je proeft in zijn woorden de weerzin die hij in zijn jeugd heeft opgelopen - meent de kunst een nieuwe rol in de openbaarheid te kunnen spelen door deel te worden van dit prikkelparcours. In eendrachtige samenwerking met een overheid die kunst schaart onder het begrip welzijn, gaan kunstenaars van bijvoorbeeld de Arnhemse School een verbond aan met architecten en stadsplanners in een poging de moderne nieuwbouw een menselijk gezicht te geven.

Van Winkel analyseert een aantal van deze projecten uitvoerig. Dat de meeste mislukt zijn, ligt voor in zeker opzicht aan de ondergeschikte rol die kunstenaars steeds opnieuw in het ontwerpproces krijgen toebedeeld, maar valt voor een deel ook te verklaren uit de dubbelzinnige rol die dit soort kunst in de openbare ruimte speelt.

Om dat te laten zien, keert Van Winkel terug tot de kunst van de jaren zestig. In performances en installaties van kunstenaars als Vito Acconci en Bruce Naumann treedt de therapeutische intentie voor het eerst op. Veel kunstenaars zien hun werk in die jaren niet als een vorm van persoonlijke expressie maar als een model om een algemeen publiek te stimuleren zich te ontplooien. Dat had verstrekkende gevolgen voor de relatie tussen kunstwerk en beschouwer, want niet alleen was er veel documentatie en uitleg nodig om duidelijk te maken wat de toeschouwer diende te ervaren, maar het museum veranderde daardoor van een heiligdom voor verstilde contemplatie in een openbaar gebied waarin gedragsmodellen voor het dagelijks leven moeten worden geoefend.

Alle dubbelzinnigheden van sturen van en gestuurd worden door het publiek, en van de overgang van actie naar documentatie worden zichtbaar in een serie tekeningen van Stanley Brouwn uit 1964, getiteld This Way Brouwn. De serie bestaat uit de onhandige en onduidelijke schetsjes waarmee voorbijgangers geprobeerd hebben de kunstenaar de weg te wijzen. Moedwillig is de kunstenaar verdwaald, om zich te laten leiden door het publiek in de openbare ruimte, en het resultaat van die ontmoeting vindt zijn weg als kunstwerk naar het museum. Pas op die bevoorrechte plek van openbaarheid kan de betekenis van het werk duidelijk worden.

Toen kunstenaars in de jaren zeventig meenden het museum te moeten inruilen voor een daadwerkelijke bijdrage aan de gebouwde omgeving, bleek dat ze juist daar hun utopisch programma niet konden verwezenlijken.

Dit mislukken is voor Van Winkel aanleiding de hedendaagse terugkeer naar de straat met veel argwaan te bekijken. Het werk van kunstenaars als Hans van Houwelingen die een plein in de vorm van een Perzisch tapijt in Utrecht heeft uitgespreid, wordt door hem aan een streng onderzoek onderworpen.

Duidelijk is dat de kunstenaar van de jaren negentig niet meer gelooft in verbetering van de wereld: de utopie is in de jaren zeventig definitief ten gronde gegaan. Volgens Van Winkel proberen kunstenaars van dit moment 'iets' te betekenen, niet voor de mens in het algemeen, maar voor een specifieke groep. Zo'n groep kan heel klein zijn, dan is het werk alleen zichtbaar voor de enkeling die erbij is.

Van Winkel concludeert dat dit optreden in de openbaarheid van de straat of de besloten ruimte van de enkeling niets anders is dan een vruchteloze poging opnieuw te ontsnappen aan de openbare rol van de kunst. Door 'iets' te betekenen voor iemand of voor een bepaalde plek probeert het kunstwerk zich te ontdoen van het etiket 'kunst' dat het meetorst als een melaatse zijn ratel.

Dit verlangen was onvervulbaar in de jaren zeventig, en is ook nu net zo onvervulbaar als Van Winkels eigen verlangen naar de terugkeer van de leegte: de leegte in de moderne stad wordt nooit meer open ruimte, en kunst zal zich nooit meer van het stigma kunst kunnen ontdoen.

Van Winkels weemoed lijkt zijn beoordeling van de hedendaagse kunst echter wat somber te kleuren. Hoewel veel jongere kunstenaars werken op een manier die doet denken aan de jaren zeventig, betekent dat niet dat zij dezelfde idealen koesteren. Integendeel, uit heel hun doen en laten blijkt dat zij zich van de onontkoombare openbaarheid van de kunst ter dege bewust zijn. De meeste van hun projecten financieren zij zonder schroom met geld uit het subsidiecircuit, zij werken soms buiten het museum maar tonen hun werk ook daarbinnen, en de kleine, slechts voor een enkeling toegankelijke kunstwerken worden zorgvuldig gedocumenteerd aan het algemene publiek aangeboden.

Kunstenaars van dit moment weten heel goed dat hun bestaan afhangt van een openbaarheid waarin museum, straat en binnenwereld niet meer van elkaar te onderscheiden zijn. Zij accepteren dat als gegeven, maar niet als vanzelfsprekendheid. Door deel te nemen aan die openbaarheid en er tegelijk weer schijnbare verschillen in aan te brengen slingeren zij de discussie over de plaats en de functie van de beeldende kunst opnieuw aan. In die discussie vormt Moderne leegte de tot nu toe meest waardevolle bijdrage.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden