Knippen, gummen en reconstrueren

Het Foam ziet een ‘nieuwe generatie’ fotografen in vijf beginnende dertigers die zich allemaal bezighouden met de vraag hoe beelden tot stand komen....

Eens in de zoveel tijd staat een nieuwe generatie fotografen op. Tenminste – dat willen we graag. En ‘we’, dat is eigenlijk iedereen behalve de fotografen zelf: de tentoonstellingsmakers, de galeriehouders, de kunsthistorici, de verzamelaars, de fotografiebloggers, en de critici, kortom, de mensen die om de fotografie heen cirkelen en haar graag willen vangen, determineren en categoriseren.

Soms is dat niet meer dan wensdenken, soms valt er echt een nieuwe gemene deler te ontdekken. Dat gebeurde bijvoorbeeld met hen die rond 2000 waren verenigd in het Amsterdamse ontwerpbureau Solar Initiative. Wat Martine Stig, Elspeth Diederix, Raimond Wouda en Marnix Goossens, om er een paar te noemen, destijds tot ‘typische Solar-fotografen’ maakte, was ondermeer de liefde voor alledaagse situaties die zij door middel van heel simpele en niet-digitale middelen tot bijna surrealistische taferelen wisten om te buigen. Hun stijlmiddelen waren duidelijk herkenbaar.

In het Museum voor Fotografie in Amsterdam, Foam, beweert men nu opnieuw zo’n groep gelijkgestemde fotografen te hebben gevonden. En verdraaid – dat lijkt nog gelukt ook. Photography – in reverse heet de tentoonstelling waarin het werk van Constant Dullaart, Katja Mater, Jaap Scheeren, Coriette Schoenaerts en Anne de Vries (allemaal beginnende dertigers, geboren in 1979 of 1977) is verenigd. Goed, van die titel moeten de fotografen het niet hebben, want wat betekent dat in vredesnaam: dat ze achterstevoren fotograferen, of met terugwerkende kracht? Eenmaal binnen de muren van de expositie blijkt dat eerste antwoord flauw, en het tweede nog niet eens zo gek.

Wat de vijf met elkaar gemeen hebben, is dat ze zich in hun werk ondermeer bezighouden met de vraag hoe fotografie, hoe een afzonderlijk fotografisch beeld, tot stand komt. Het is een wezenlijke vraag in deze tijd van extreme digitalisering, waarin foto’s slechts als groepjes pixels binnen de computer lijken te bestaan en je met programma’s als Photoshop die pixels kunt bewerken, zodat bijna niemand het verschil ziet tussen een bewerkte en een onbewerkte foto. Het is tevens interessant dat die vraag wordt gesteld door de eerste generatie fotografen die opgroeide met zowel de analoge als de digitale fotografische techniek.

Die generatie, zo blijkt op de tentoonstelling, toont dat proces graag achterstevoren, dus terugredenerend van het eindproduct, de foto, naar het begin – en dan niet het begin in de zin van de oorspronkelijke compositie of het uitgangspunt van de foto, nee, verder nog: helemaal naar het begin van de fotografie zelf, naar het punt waarop technisch gezien voor het eerst sprake is van een fotografisch beeld. Hun werk gaat zowel over die fotografische techniek zelf als over de inhoudelijke vragen die ze met zich meebrengt, over de (on)waarheid van een foto en ons (on)geloof in het beeld.

Een voorbeeld. Aan de tentoonstellingsmuur hangt een onderzoek naar het scheiden van kleuren dat Jaap Scheeren (in samenwerking met grafisch ontwerper Hans Gremmen) deed: Fake Flowers in Full Colour (2008). Vertrekpunt is een kleurenfoto van een witte vaas met gekleurde nepbloemen. Die oorspronkelijke foto hangt hier niet, die staat alleen op de uitnodigingskaart afgedrukt. Scheeren en Gremmen ‘ontleedden’ dat beeld met behulp van de computer in vier verschillende beelden, uitgaande van de vier CMYK-kleuren waaruit de foto technisch gezien is opgebouwd: Cyaan, Magenta, Yellow en zwart, ook wel de Key colour genoemd.

Er hangt in Foam dus een foto van een witte vaas met blauwe bloemen, een met rode, met gele en met wit/grijze bloemen, want die laatste ‘kleur’ geeft de schaduwen van het beeld weer, en zorgt daarmee voor diepte. Plak die over elkaar heen, en je hebt weer een full colour-foto. Maar zo makkelijk is dat niet, blijkt uit de bijbehorende publicatie die Scheeren en Gremmen uitgaven. Wie de vier beelden over elkaar schuift, ziet niet de oorspronkelijke ‘realistische’ foto, maar een vreemd, plat beeld met de vier afzonderlijke kleuren die naast elkaar liggen in plaats van samen het oorspronkelijke boeket vormen met tussenkleuren als roze, oranje en paars.

Dit klinkt ingewikkeld – en dat is het in feite ook. Tegelijkertijd is het mooie van dit project dat meteen zichtbaar is waar het om gaat, omdat vrijwel iedereen weet dat een kleurendruk is opgebouwd uit verschillende enkele kleuren. Dat het werk een verwijzing is naar vroegere fotografische tijden, waarin zwart-wit foto’s zo werkelijkheidsgetrouw mogelijk werden gemaakt door middel van verschillende gekleurde filters, begrijp je omdat de bijbehorende techniek, of liever gezegd: het zichtbare resultaat van die techniek, herkenbaar is. En dat een ontbinding van dat zogenaamd natuurgetrouwe beeld vragen oproept over de manier waarop wij kijken en de werkelijkheid construeren, waardoor de foto als werkelijkheidsconstructie in twijfel wordt getrokken, begrijp je ook. Het gebruik van nepbloemen was bovendien al een hint.

Een foto is niet echt. Natuurlijk, zover waren we allang: de foto is een fabricaat, de fotograaf een manipulator. Wat de fotografen in Foam aan dit onderwerp toevoegen, is hun nadruk op de technische kanten van de fotografie en het feit dat ze die techniek niet verdoezelen. Er zijn fotografen die het thema waar/niet waar presenteren met foto’s waarin de techniek als het ware is opgelost. Koen Hauser bijvoorbeeld. In zijn project De Luister van het Land (2008) photoshopte de kunstenaar zichzelf in oude archieffoto’s, maar maakte die techniek zelf niet zichtbaar, oftewel: hij deed het zo goed, dat je het niet ziet. Of de kijker nu wéét dat hij wordt bedrogen of niet, hij zal het antwoord op de vraag of de foto’s echt zijn ergens anders moeten zoeken dan in een door Hauser expres rommelige of overdreven toegepaste Photoshopmethode.

Bij de jonge fotografen in Foam is dat dus anders. Daar staat de techniek juist in het middelpunt, is volkomen zichtbaar. Of de fotografen vervolgens in staat zijn om met behulp van die zichtbare techniek ook aantrekkelijke kunst- en fotowerken te maken, is een tweede. Jaap Scheeren en Hans Gremmen is het in elk geval gelukt: zij gebruikten het technische experiment om inhoudelijke vragen over het medium fotografie te stellen, en verloren daarbij de esthetische en toegankelijke kwaliteiten van het werk niet uit het oog.

Vergelijkbaar met het werk van Jaap Scheeren is dat van Katja Mater (1979). Bij haar staat de techniek in dienst van andere inhoudelijke vragen – Hoe objectief is de fotografie? Wat zijn de beperkingen van het medium? – maar ook hier staat de complexiteit van de door haar toegepaste methode de beleving van het kunstwerk (om die term maar weer eens aan te halen) niet in de weg. Met andere woorden, haar Density Drawings zijn ook ‘gewoon mooi’.

Als metafoor voor de gelaagde werkelijkheid nam Mater een stifttekening, opgebouwd uit verschillende vlakken die op verschillende tijden door haar werden ingekleurd. De tijd waarin het kunstwerk vakje voor vakje op de muur of op papier ontstond, werd door Mater samengeperst op één negatief dat tijdens dat proces verschillende keren werd belicht. De uiteindelijke ‘foto’ is dus een compressie van de tijd. Hij toont het ontstaan van de tekening, met sommige vlakken nog wit, andere al ingekleurd. En tegelijkertijd komt die weergave van wat er is gebeurd niet overeen met het uiteindelijke resultaat. Want in de echte tekening op de muur zijn alle vlakken uiteindelijk ingevuld, terwijl ze dat in de weergave van de ‘werkelijkheid’ nog niet en nooit zullen zijn.

Dat het ook mis kan gaan wanneer een fotograaf probeert te reflecteren op het medium fotografie en het waarheidsgehalte ervan, bewijst het werk van Anne de Vries (1977). Ook hij wil als het ware terugredeneren, hij wil de ‘affe’ foto ontleden, laten zien hoe beeld werkt en hoe wij ernaar kijken, maar lijkt de vorm van zijn werken dikwijls boven de inhoud ervan te laten gaan.

De Vries knipt gaten uit foto’s, haalt beelden van internet en laat die nieuwe relaties aangaan, en maakte een driedimensionale installatie waarin hij speelt met schaal. Het ziet er in eerste instantie allemaal best mooi uit, maar het overtuigt uiteindelijk niet, omdat De Vries te veel aan de oppervlakte blijft en niet in staat blijkt om het cliché (want zo mag je dat zo langzamerhand wel noemen) dat een foto een constructie is op een originele manier te verbeelden. Het komt er in feite op neer dat je te snel door hebt wat hij probeert te doen, waarna je je vertwijfeld afvraagt of je het wel goed hebt begrepen.

Ook aan de presentaties van Constant Dullaart (1979) – in de strikte zin van het woord geen fotograaf, maar een kunstenaar die werkt met zogenaamde ‘nieuwe media’ als internet – kun je twijfelen. Met Photoshoptechnieken als de Clone Stamp, waarmee je digitaal kunt gummen, en de lenticular print, een al langer bestaande techniek waarbij verschillende beelden in één afdruk worden gecombineerd en zodanig bewerkt dat ze een golvende diepte-illusie geven, onderzoekt hij de werking van digitale beeldmanipulatie op onze manier van kijken.

In Foam neemt hij de tentoonstellingsruimte zelf als uitgangspunt. Dat zie je niet, dat lees je. Vervolgens bewerkt hij zijn foto’s van die witte ruimte met bovengenoemde technieken, en hangt het resultaat terug aan de muur, op dezelfde plekken. Zo moet er, staat in de bijbehorende tekst, ‘een haast griezelig spel met conventies en beeldtaal’ ontstaan. Maar griezelig wordt het nergens. Hier spelen techniek en conceptuele inhoud een totaal ondoorzichtig spel met elkaar, waardoor begrip en waardering van het werk uitblijven. Vooralsnog roept het alleen irritatie op.

Dit werk doet niets af aan de intentie die Foam heeft gehad met Photography – in reverse, en aan de voelsprieten van de instelling. Hier is wel degelijk een groep fotografen bij elkaar gebracht waarvan de afzonderlijke leden gelijkgestemde ideeën hebben. En dat die ideeën in de lucht hangen, was al langer duidelijk. Niet voor niets koos de jury van het Steenbergen Stipendium (een jaarlijkse prijs voor pas afgestudeerde fotografen) voor het werk van Joris Jansen, dat eveneens met digitale technieken de grenzen van de fotografie aftast en de techniek onderdeel probeert te maken van een inhoudelijk debat over de waarheid en objectiviteit van de fotografie. Het is nu alleen zaak om scherpe keuzes te maken, opdat deze nieuwe generatie als geheel aan zeggingskracht wint.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden