Kijken zonder bekeken te worden

Ingres' baadsters - olala. Op het doek Le Bain Turc (1862) staan er tientallen, geschilderd in 'grofstoffelijke vleestinten' om met de Rommeldamse schilder Terpentijn te spreken, en ze houden zich onledig met wat baadsters zoal doen: luieren, haren kammen, ongedwongen mooi zijn. Allen zijn het bekijken waard, maar eentje springt eruit. Ze draagt een ingewikkelde hoofddoek en tokkelt wat op een luit (of is het een citer?) Haar gezicht, haar buik, en alles wat daartussen en onder zit, het blijft onbekend terrein. En wel hierom: ze heeft de schilder de rug toegekeerd.

Zulke afgewende figuren, u heeft ze eerder gezien. Rücken-figuren noemt men ze in goed Duits, rugfiguren dus, en de kunstgeschiedenis zit er vol mee. De functie van zulke figuren - en die figuren kunnen mannelijk of vrouwelijk zijn, schematisch of gedetailleerd, naakt of gekleed - is fluïde. Door de eeuwen heen, zo leert de verzameling die schrijfster en Kunstschrift-hoofdredacteur Mariëtte Haveman op Facebook heeft aangelegd, vervulden ze steeds een andere rol.

In de vroege Renaissance, om eens een flinke sprong terug in de tijd te maken, fungeerden de ruggenfiguren bijvoorbeeld als grenswacht tussen de echte en de goddelijke wereld, en ook wel als visuele zichtlijn, een handig trucje om des kijkers aandacht te sturen. In dat laatste geval zie je een omgedraaid mannetje of vrouwtje, bijvoorbeeld geposteerd tegen een brugleuning, dat staat te kijken naar iets in de verte, en ongemerkt jouw blik de diepte van het schilderij in stuurt.

Later, in de romantiek, bij schilders als Caspar David Friedrich, dienden rugfiguren als vehikel voor identificatie. Geplaatst in weidse, vaak desolate en overweldigende landschappen tonen ze ons hun achterkant, en wij, eeuwen verwijderd, kunnen vervolgens allerlei gemoedstoestanden projecteren op zo'n figuurtje. Omslag-ontwerpers in de boekenbranche maken van dat gegeven nog altijd gretig gebruik.

(Tekst gaat verder onder de afbeelding.)

Retorische ruggenfiguur

Van nog later is de retorische ruggenfiguur. Die tref je bijvoorbeeld op Le radeau de la Méduse (1818) van de Franse schilder Géricault. Denk: een mannenrug waarvan iedere pees, iedere rug-spier, iedere welving in de schouderpartij is te zien. Dat zet het drama van de schipbreuk kracht bij als een uitroepteken aan het eind van een zin. Andere ruggen: de mysterieuze rug, die voor suspense zorgt in een sociaal onderhoud (denk aan de vrouw met de satijnen jurk op Ter Borchs Galante conversatie, bekend als 'De vaderlijke vermaning' in het Rijksmuseum), en de voyeuristische rug. Om die laatste rug, de rug die naar zich laat raden, die ongemakkelijk maakt of de zinnen prikkelt, gaat het hier. Sinds de 17de eeuw duikt ze steeds op. Bij Velázquez bijvoorbeeld, bij Schiele en Degas, bij Ingres, ook.

Van Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) toont het Prado in Madrid nu een prachtig overzicht: portretten, geschilderde toneelvertellingen, fantasiestukken vol vrouwen en fantasiewezens, een leven in de kunst. Dat leven was minder gestroomlijnd dan je zou verwachten. Hoon van critici, een zelfverkozen ballingschap in Rome, jaren waarin Ingres leefde van schetsen die hij op straat maakte van toeristen, waarin hij de vernedering moest ondergaan dat vreemden bij z'n huis aanklopten op zoek naar de man van 'de leuke kleine tekeningetjes' - het was niet niks wat de Fransman zich moest laten welgevallen.

Dat waren de jonge jaren, nadat hij de Prix de Rome had gewonnen; later, als veertiger, viel de zon toch nog op de schilder. Ingres werd oud (87) in goede gezondheid, met twee gelukkige huwelijken, een grote studio met pupillen die hem op handen droegen én een prestigieus directeurschap aan de Parijse Academie. Wat belangrijker was: in Parijs groeide hij uit tot de go-to guy voor een flatteus portret of epische mythologie. Die stukken, de belangrijkste in het bezit van het Louvre, behoren nu tot de beroemdste van de post-revolutionaire tijd.

Beroemd betekent hier trouwens niet per definitie: geslaagd. De Prado-show bevestigt het wederom: Ingres' oeuvre is onstuimig, met evenveel hoogtepunten als dieptepunten. Om met de dieptepunten te beginnen: die worden belichaamd door zijn fantastische historiestukken en seksueel geladen mythologieën, in formaat variërend van breedbeeld tot bioscoopscherm, stukken waaraan de schilder soms jaren schaafde, maar die vaak buitengewoon gekunsteld ogen.

Laborieuze flop

Roger délivrant Angélique (1819) is zo'n laborieuze flop. Het toont een fragment uit de gedichtencyclus Orlando Furioso van de schrijver Ariosto, en wel dat waarin Roger, rijdend op z'n onafscheidelijke paard-adelaar-beest, Angélique redt die door barbaren aan een zeemonster wordt geofferd. Dat komt niet helemaal over. De acteursregie laat te wensen over. Angéliques gezicht zegt nou niet direct: 'Help, ik sta op het punt om door een monster te worden verslonden!' Het zegt: 'Kerel, schiet op met je schets, ik krijg kramp in m'n nek.' Wat ook niet meewerkt: de samenstelling van het doek, die divergerend is waar ze convergerend zou moeten zijn. Man, vrouw, monster: het blijven losse elementen. Het oogt niet spannend; het oogt amper als een coherente scène.

De hoogtepunten, die in het Prado veel talrijker zijn, zijn bijvoorbeeld Ingres' odalisken en portretten. De oude schrijver Louis-Francois, knorrig, alsof-ie al vanaf z'n 30ste zit te poseren, Mevrouw Moitessier, met haar vreemd uiteenstaande kameleon-ogen en huid van gestold kaarsvet, de gravin d'Hausonville uiteraard, met haar blik vol versteende wellust (vorig jaar nog keek ze dwars door de Mauritshuisbezoekers heen, nu geeft ze de Spanjaarden ijs). Het zijn consequent onvergetelijke verschijningen. Op sommige kun je verliefd worden. Ik wel, tenminste.

Het intrigerende is: de hoogtepunten en de dieptepunten komen bij Ingres uit dezelfde bron: diens oppervlakkigheid. En met oppervlakkig bedoel ik niet dat hij een armoedig innerlijk leven had. Het slaat op Ingres' obsessieve aandacht voor oppervlakten, voor plastieken en texturen. Fetisjistisch? Vooruit, fetisjistisch. Wie het eenmaal gezien heeft, kan het niet langer niet zien: Ingres was een stilleven-schilder en zijn portretten tonen geen mensen, maar hyper-artificiële constructies van huid, stof, edelsmederij, georkestreerd op zo'n manier dat ze de kijker een maximum aan esthetisch genot verschaffen. Een methode die wringt in voorstellingen waar het draait om beweging, drama, actie et cetera (man redt vrouw), maar die floreert wanneer de materie zich in ruste bevindt of tot stilstand is gekomen. Poserende notabelen dus. Of badende odalisken.

Fraaie exemplaren

In het Prado hangen enkele zeer fraaie exemplaren. Voor de verbeelding ervan baseerde Ingres zich op de memoires van Mary Wortley Montagu, de vrouw van de Franse ambassadeur in Turkije. Publiekstrekker is La Grande Odalisque (1814, zie de cover van dit katern) , maar dat is een attractie in de sfeer van De Vrouw met de Drie Borsten. Ik bedoel: die hagedissenrug heeft zeker een paar wervels te veel. Verder: het voornoemde Turkse Bad, en een kleiner werkje van een baadster op de rug gezien. Die laatste betreft een variatie op een vroeg werk. Het werd indertijd beknord door critici, maar geldt thans als een van Ingres' beste stukken. La Baigneuse Valpinçon (1808) heet het.

Dát werk is een magistraal schilderij. Het toont een vrouw op de rand van een bed. Bij haar voeten stroomt een fonteintje - de mevrouw gaat zo in bad. Op haar hoofd een doek -mevrouw houdt heur haren graag droog.

Blikvanger, je kunt er niet omheen, is haar rug, El-Greco -achtig lang, naar beneden kronkelend als een perfect efemeer wezen, een stille rug, niks holle retoriek. 'Rembrandt zelf zou jaloers zijn geweest op deze amberkleruige torso', schreven de gebroeders de Goncourt over deze achterkant, waarvan je je niet kunt voorstellen dat ze ooit wordt ontsierd door levervlekken, rimpels of andere tekenen van verval. Eeuwige schoonheid, et cetera. En ondubbelzinnig voyeuristisch.

Immers: het appelleert direct aan onze innerlijke gluurbuur. Door de vrouw van achter te schilderen plaatst Ingres de kijker ongewild in een machtspositie. Kijken is bekeken worden heette een tentoonstelling die Gerrit Komrij ooit samenstelde, maar hier is kijken helemaal niet bekeken worden. Hier is kijken juist niet bekeken worden. Wij kijken, de baadster verkeert in gezegende onwetend-heid. Was Ingres' schilderij een Hitchcock-film, dan klonk er een hysterische viool.

Dat is één interpretatie, de gender-gevoelige. Het kan anders. Je kunt ook zeggen: Ingres' baadster prikkelt een basaal gevoel van nieuwsgierigheid, een die los staat van seksuele voorkeuren en gevoelens. Immers: in tegenstelling tot een van voren geschilderde figuur bevat de achterkant altíjd een belofte, vormt ze een katalysator van je fantasie. (Ik heb tenminste nog nooit nagedacht over de billen van Frans Banning Cocq of de nek van Mona Lisa.) De rugfiguur is het hoekje waar je niet omheen kunt kijken, de mooie stem in een donkere kamer. Ze roept beelden op die een echt beeld nooit kan evenaren. Ingres erkende dat gegeven. Magritte, vervolgens, speelde ermee.

Dat was meer dan honderd jaar later, en vindt zijn belichaming in het schilderij La Réproduction Interdite (1937), nu in Museum Boijmans Van Beuningen. Het is een populair doek. Toeristen wijzen ernaar. Wat ze zien is dit: een man, op de rug gezien, keurig jasje, achterovergekamd haar waar zo te zien heel wat potjes brillantine in verdwenen, en deze man kijkt in de spiegel. Spiegeltje spiegeltje aan de wand, wat is het flauwste beeldgrapje van het land? Dit: niet het spiegelbeeld van de man, maar een exacte kopie van zijn rug (nou ja, een bijna exacte kopie, zelfs een nauwkeurige poetser als Magritte kreeg die haren niet perfect gedupliceerd) tekent zich af in het spiegelende oppervlak. Een rugfiguur in kwadraat, heel irritant. Was er geen suppoost, daar in Boijmans, je had het schilderij van de muur geplukt om de andere kant te bekijken.

_{Ingres, Museo Nacional del Prado, Madrid, t/m 27/3}