analyse

Is de klassieke Hollywoodfilm het ultieme escapisme?

In een onregelmatig verschijnende reeks onderzoekt de Volkskrant de vele vormen van escapisme tijdens deze lockdown. Van de ultieme soundtrack tot de vlucht in het bos, van gamen en lezen tot dierenfilmpjes kijken op YouTube.

Een uitverkocht filmtheater in de jaren 30.  Beeld Getty Images
Een uitverkocht filmtheater in de jaren 30.Beeld Getty Images

Precies het bedwelmende escapisme dat we nu nodig hebben’, schreef de Financial Times, toen superheldin Wonder Woman december vorig jaar eindelijk door de barrière van de coronapandemie wist te breken. ‘De film veegt onze zorgen weg met puur escapisme’, aldus filmvakblad Variety. ‘Wonder Woman 1984 is alsof je een toetje eet’, vond entertainment-website Uproxx. ‘Verdomd, op dit moment verdienen we allemáál een toetje.’

Vergelijkbare geluiden klonken rond de release van Christopher Nolans hersenkrakende actieblockbuster Tenet. De LA Times: ‘Energiek escapisme.’ Variety: ‘Hét redmiddel voor het naar escapisme hongerende publiek.’ Het e-woord viel ook in de vele kijklijstjes die gedurende de pandemie verschenen, zoals de film-als-vakantietrip-top-acht van Vanity Fair. Droom weg naar het romantische Italië van Call Me By Your Name of naar de Thaise stranden van The Beach, adviseert het artikel. Drink absint tijdens A Midnight in Paris.

Cinema als ontsnapping naar een andere, troostrijke wereld: in tijden van corona is er volop waardering voor. Of misschien kun je beter van een herwaardering spreken. Traditiegetrouw doet de kunstkritiek nogal laatdunkend over escapisme in het algemeen, en over filmescapisme in het bijzonder. Wie toevlucht zoekt in een avonturenroman of literaire thriller, put tenminste nog uit de eigen verbeeldingskracht. Vergeleken daarmee lijkt filmescapisme zoveel passiever, luier, gemakzuchtiger. Ga zitten, en het wegdromen kan beginnen.

Films bieden daarom bij uitstek de gelegenheid de problemen te negeren die in het echte leven spelen, zo luidt de kritiek op het filmescapisme. Weggevlucht naar een film geef je de medeverantwoordelijkheid voor die problemen in de echte wereld uit handen. Misschien dat covid-19 daarom een onversneden positieve kijk op escapisme weer mogelijk maakt. Behalve handen wassen, anderhalve meter afstand bewaren, bidden voor vaccins, opkomen voor rechten en plichten, zorgen dat de ic-afdeling niet bezwijkt en de viruswaanzin weren, kun je als gewone sterveling niets doen. Dan mag je jezelf best wel een vlucht uit die realiteit permitteren.

De vraag is alleen of deze tweedeling, tussen vlucht en engagement, tussen ontsnapping en confrontatie, zo gemakkelijk te maken valt. Is dat onversneden filmescapisme, het beeld van films die zichzelf en hun publiek hermetisch afsluiten van de realiteit, en die daarmee eerder apathie dan betrokkenheid op de wereld kweken, niet eigenlijk een zorgvuldig in stand gehouden mythe?

Wat dat betreft is het leerzaam om te kijken naar een ander moment uit de filmgeschiedenis: het Hollywood van de Grote Depressie (1929-1939). Dat wordt over het algemeen als het summum van filmescapisme beschouwd. De Amerikaanse filmindustrie zou het onder armoe, werkeloosheid en honger zuchtende volk door de crisis hebben gesleept, en wel met een stevig dieet van zorgeloze filmkost. Bij dat verhaal, herkauwd van krantenartikelen tot encyclopedie-lemma’s over Hollywood en de Depressie, vallen de nodige kanttekeningen te maken.

Inderdaad bracht Hollywood in de crisisjaren volop afleiding met glamoureuze producties. Het is niet voor niets de tijd waaraan het de bijnaam van Droomfabriek ontleende. ‘Nu de geestkracht van het volk zwakker is dan ooit, is het fantastisch dat een Amerikaan slechts voor 15 cent naar een film kan gaan, naar het lachende gezicht van een baby kan kijken en zijn zorgen vergeten’, zei president Franklin D. Roosevelt in 1934.

Zulke uitspraken passen mooi bij het populaire, maar niet helemaal kloppende idee dat de Amerikaanse bevolking gedurende de Depressie en masse naar de bioscopen trok. Terwijl in 1930 liefst 65 procent van de Amerikaanse bevolking wekelijks naar de film ging, daalden de nationale bezoekersaantallen in de daaropvolgende jaren dramatisch. Tussen 1930 en 1933 zakte het wekelijkse bioscoopbezoek van 80 naar 60 miljoen verkochte tickets. In 1929, het jaar van de beurskrach, waren dat nog 110 miljoen. Rond 1933 had een derde van de Amerikaanse bioscopen zijn deuren gesloten. En toch geldt de Amerikaanse Depressie als een keihard bewijs dat in tijden van crisis het bioscoopbezoek juist floreert.

De ingang van een filmtheater in 1931.  Beeld Corbis via Getty Images
De ingang van een filmtheater in 1931.Beeld Corbis via Getty Images

De mensen die daadwerkelijk een kaartje kochten, deden dat ongetwijfeld om hun persoonlijke strubbelingen even aan de kant te zetten. Om het tapijt van de bioscooppaleizen onder hun voeten te voelen en voor een paar cent een zak popcorn te kopen (het was in de eerste crisisjaren dat popcorn de standaardbioscoopsnack werd). En ja, de films boden inderdaad volop zang, dans, lach en traan, sterren en spektakel als tegengif voor de alledaagse ellende.

Tegelijkertijd zou je de Hollywoodfilms van toen én hun publiek geen recht doen wanneer je alles in dat glitter-en-glamour-droomvluchtbeeld propt. Hollywood durfde de Depressie wel degelijk onder ogen te zien, zonder dat de toeschouwer zich daardoor liet afschrikken. Kijk naar de grote kassuccessen van die tijd, en je vindt talrijke films die de crisis aankaartten, of op zijn minst aansloten bij de sombere stemming buiten de bioscoop.

Zo kan het haast geen toeval zijn dat de keiharde gangsterfilm opkwam aan het begin van de crisis, en dat in diezelfde periode ook horrorfilms enorm aan populariteit wonnen. ‘De Depressie was een tijd waarin de belofte van de roaring twenties, het geloof in vooruitgang en wetenschap, ja, eigenlijk alles wat onze levens beter moest maken, te pletter sloeg en opbrandde’, aldus historicus David J. Skal. Geen wonder dat dit resulteerde in films vol gekke wetenschappers, monsters en maniakken die de boel afbraken in plaats van opbouwden.

Precies zoals de crisis een spoor van vernieling door het land trok, zo richt de reuzenaap in King Kong (Merian C. Cooper en Ernest B. Schoedsack, 1933) een gigantische ravage aan wanneer hij door de sensatiebeluste regisseur Denham naar New York wordt versleept en in de stad ontsnapt. Het monster als vleesgeworden metafoor voor de zorgen en angsten van de toeschouwer.

Niet dat de makers dat bewust zo bedoelden: het is de realiteit die ongevraagd de droom binnensijpelt, en daarbij een vermomming kiest waarmee de ellende veilig op afstand blijft. Die omtrekkende beweging werkte. King Kong was hét Amerikaanse kassucces van 1933, het jaar waarin de Depressie haar dieptepunt bereikte. Overigens duikt ze ook expliciet op in King Kong: wanneer Denham in een van de eerste scènes op zoek gaat naar een goedkope hoofdrolspeelster voor zijn toekomstige film, kijkt hij eerst in de lange rij voor een gaarkeuken. Hij vindt zijn heldin uiteindelijk bij een kruidenier, als ze een appel probeert te stelen.

Een andere hit uit datzelfde jaar ging de confrontatie met de Depressie nog directer aan. En dat terwijl Mervyn LeRoys Gold Diggers of 1933 een musical is, het escapistische, van de werkelijkheid losgezongen genre bij uitstek. De openingsscène van Gold Diggers of 1933 voert een leger schaars geklede blondines op, schijnbaar slechts gehuld in gigantische dollarmunten, terwijl Ginger Rogers breed lachend naar de camera We’re in the Money zingt, zowaar ook in varkenslatijn. De financiële zorgen van de crisis lijken niet meer te bestaan, het geld rolt en danst dat het een lieve lust is.

Filmposter van Gold Diggers uit 1933.  Beeld
Filmposter van Gold Diggers uit 1933.

Totdat deurwaarders de repetitie van de show stilleggen. De producent kan zijn schulden niet meer betalen, de decorstukken worden afgevoerd. De meiden moeten zelfs hun kostuums inleveren. ‘Tegenwoordig stoppen de shows voordat ze beginnen’, zegt iemand tegen Rogers’ personage. ‘De Depressie, lieverd’, is haar legendarische respons.

Vervolgens kiest Gold Diggers of 1933 lange tijd voor bedrieglijk veilig escapisme. Terwijl de personages ook zelf een Broadwaymusical over de crisis in elkaar zetten, besteedt Gold Diggers of 1933 vooral aandacht aan hun romantisch gekonkel. Een gewiekste manoeuvre, want daardoor komt het waanzinnige, zeer geëngageerde slotnummer Remember My Forgotten Man aan als een mokerslag. Het lied, een opzwepende blues in marstempo, gaat over de Amerikaanse WOI-veteranen die na terugkeer van het front door hun vaderland vergeten en afgedankt zijn. Ooit liepen ze in de militaire parades, nu marcheren ze naar de gaarkeuken en laten hun vrouwen verweesd achter. Regisseur Leroy en choreograaf Busby Berkeley maakten er een spectaculair schaduwspel van met symmetrisch opgestelde soldatencolonnes die in silhouet voorbijtrekken, hun kapotte toekomst tegemoet.

Het nummer gaat nog altijd door merg en been en kan dagenlang in je hoofd blijven zitten. Meteen hierna eindigt de film, alsof de personages en hun futiele romantische wederwaardigheden er na zo veel bittere maatschappijkritiek niet meer toedoen.

Opmerkelijk genoeg wijden de recensies uit die tijd bar weinig woorden aan het engagement van Gold Diggers of 1933. Over de geslaagde (en tegenwoordig erg stoffige) grappen gaat het, de kostuums, de liedjes, de balletten en de acteurs, en nauwelijks over de schaduwzijde van de film. Mythevorming op kleine schaal.

De recensies van toen hebben het ook niet over de Afro-Amerikaanse zangeres die het slotlied vol vuur overneemt van hoofdrolspeelster Joan Blondell. Etta Moten Barnett (1901-2004) heette ze, en ze was de alt die George Gershwin in gedachten had toen hij zijn opera Porgy en Bess componeerde. In een tijd waarin zwarte acteurs het in Hollywood moesten doen met figurantenoptredens en karikaturale bijrolletjes, was Barnetts verpletterende zang in Remember My Forgotten Man een mijlpaal. Barnetts solo onderstreept het feit dat Gold Diggers of 1933 direct betrokken was op de buitenwereld, door niet alleen de Depressie in het verhaal te verwerken, maar ook een persoon van kleur serieus te nemen en een podium te geven. Ook al was het maar voor enkele minuten, en zonder vermelding in de credits.

First lady Eleanor Roosevelt werd zo door Barnetts zang gegrepen dat ze haar in 1934 uitnodigde om Remember My Forgotten Man te zingen op het verjaardagsfeest van haar man, een van de eerste keren in de geschiedenis dat een zwarte artiest optrad voor de Amerikaanse president (de pionier was Marie Selika, in 1878). En dat allemaal dankzij een film die de harde realiteit van 1933 recht in het gezicht durfde te kijken.

Of moeten we Barnetts solo juist als een laatste escapistische zet van Gold Diggers of 1933 beschouwen, als een uitnodiging aan het zwarte publiek om óók mee te dromen, al is het maar voor heel even? Hoe zal het destijds voor een bioscoopbezoeker van kleur zijn geweest om Barnett te zien en horen zingen? Betoverend en ontroerend, of juist extra confronterend met de gesegregeerde realiteit?

Als het al echt bestaat, is filmescapisme een wankel voorrecht. Films zullen altijd kiezen wie ze het eerst willen helpen ontsnappen, en wie als laatste.

Blijft de vraag waarom we zo graag aan de mythe van het filmescapisme vasthouden. Eigenlijk is er dan maar één logisch antwoord mogelijk: zodat er nog altijd iets te dromen overblijft. Bijvoorbeeld over de gouden jaren van Hollywood. Toen hadden ze tenminste de bioscoop nog.

Filmposter van King Kong uit 1933.  Beeld
Filmposter van King Kong uit 1933.

Rampenfilms

In 1965 schreef Susan Sontag haar invloedrijke essay The Imagination of Disaster (1965). Sontag richt zich op de talloze sciencefiction- en rampenfilms waarin de aarde bijna ten onder gaat, hetzij door nucleaire catastrofes, hetzij door een dreiging van buitenaf. Zulke apocalyptische films geven de toeschouwer het gevoel dat onze eigen wereld er nog lang niet zo erg aan toe is, dat er altijd wel een of andere stoere held zal opstaan om de monsters en vliegende schotels af te wenden, en dat een groepje overlevenden altijd voor het voortbestaan van de mensheid kan zorgen. Sontag: ‘Deze films weerspiegelen wereldwijde bezorgdheden en dienen om die in slaap te sussen. Zij cultiveren een vreemde apathie met betrekking tot processen als straling, verontreiniging en vernietiging die ik persoonlijk verontrustend en deprimerend acht.’

Vier hoogtepunten uit het Hollywood van de Grote Depressie

Frankenstein (James Whale, 1931)

Filmstudio Universal voorkwam een faillissement door in de eerste crisisjaren een heel leger griezels op het publiek los te laten. Dé hit van 1931 was Frankenstein, met het droefste gedrocht (Boris Karloff) uit de filmgeschiedenis: een uit karkassen samengesteld monster, niet verwekt door ouders, maar door een krankzinnige wetenschapper. ‘Frankensteins monster is als een stom geslagen symbool voor de arbeidersklasse, afgedankt door de mensen die juist voor hem moesten zorgen’, aldus filmhistoricus David J. Skal.

I’m a Fugitive from a Chain Gang (Mervyn Leroy, 1932)

Vlak voor Gold Diggers of 1933 regisseerde Mervyn Leroy dit ontstellend bittere, maar commercieel zeer succesvolle relaas over een WOI-veteraan (Paul Muni) die weigert opnieuw te worden ingelijfd, nu in de fabriek. Na talloze tegenslagen belandt hij als dwangarbeider in een zwaarbewaakt strafkamp. Hij ontsnapt en bouwt incognito een nieuw leven op, maar zijn verleden haalt hem keihard in. De Depressie wordt nergens genoemd, maar dat maakt de film niet minder furieus, als aanklacht tegen een maatschappij die de Gewone Man ketent en uitzuigt.

My Man Godfrey (Gregory La Cava, 1936)

Zelfs de romantische komedie kreeg in de crisisjaren een bits, bozig karakter. Deze briljante screwball-comedy koppelt de strijd der seksen aan smeuïge maatschappijkritiek, wanneer zwerver Godfrey (William Powell) door societymeisje Irene (Carole Lombard) van de vuilnishoop wordt geplukt en butler mag spelen voor haar rijke, disfunctionele familie. De elite verveelt zich te pletter en heeft geen idee van wat er in de onderlaag van de Amerikaanse maatschappij gebeurt, zo toont My Man Godfrey. Daaraan kan ook het (opzettelijk valse) happy end niets veranderen.

Make Way for Tomorrow (Leo McCarey, 1937)

Tegenwoordig veel minder bekend dan Yasujiro Ozu’s remake Tokyo Story (1953), maar minstens zo aangrijpend. Een bejaard echtpaar (Beulah Bondi en Victor Moore) moet vanwege de crisis het huis afstaan aan de bank. Er zit niets anders op dan dat ieder bij een van de kinderen intrekt, honderden kilometers van elkaar gescheiden. Hun kroost voortdurend tot last, eenzaam en onbegrepen, slijten ze hun laatste dagen. Niet alleen de Depressie, maar ook een onoverbrugbare generatiekloof trekt zijn wissel op de hoofdpersonages van deze waanzinnig verdrietige film, die, zo zei Orson Welles ooit, zelfs een steen kan laten huilen.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden