In de kleur van God

Wilde een schilder in vroeger tijden carrière maken, kon hij doorgaans toch maar beter kiezen voor een licht palet, voor daglicht....

DE nacht zegevierde over de dag, de duisternis versloeg het licht, het zwart overwon de zon. En toen? Toen kwam er een leven vol beloften en verlangen tot scheppen, van mógelijkheden tot scheppen. Na de overwinning op de zon was alles als kiem aanwezig; niets was doods en onheilspellend. Niets van dat einde waarvan de Bijbel en andere heilige geschriften al eeuwenlang verhaalden. Alles kón vanaf nu. Alles kon betekenis krijgen.

In de futuristische opera De overwinning op de Zon (1913) poneerde de Russische kunstenaar Kasimir Malevitsj een idee dat hij twee jaar later vervolmaakte in wat zijn beroemdste schilderij zou worden: Het zwarte vierkant. In de opera was het een vierkant zwart gordijn dat werd gebruikt aan het begin van de eerste akte. Het gordijn was zelf geen beeld, geen onderdeel van de voorstelling, maar verhulde deze en liet haar zien.

'Het is het embryo dat alles mogelijk maakt', schreef Malevitsj later in een brief. En zo moet je je Het zwarte vierkant voorstellen: als een nachtbeeld dat los van alle vormen en kleuren alles mogelijk maakt.

Pas als je terugkijkt vanaf 1913 naar de eeuwen daarvoor, pas als je de 'a-logische' schilderijen van Malevitsj in een context ziet, begrijp je hoe vreemd zijn kunst was, hoe wonderlijk en revolutionair. Eindelijk had het zwart een zelfstandig bestaan gekregen. Eindelijk stond deze 'niet-kleur' op het doek, pront en onafhankelijk.

Zwart: welke kunstenaar smeerde het níet uit op zijn palet? Maar met wat voor motieven en in wat voor schrale hoeveelheden? Welke kunstenaar gebruikte het niet, al was het maar met een tipje of een toefje, om zijn kleuren net een graadje donkerder te maken, om zijn voorstelling meer dramatiek te geven?

Maar zwart is tomeloos, kent geen nuances zoals het rood of het groen. Zwart is te snel opdringerig aanwezig, te somber, en bovendien kleefden er tal van metafysische bezwaren aan. Gitzwart, inktzwart, roetzwart. Het zijn de kleuren van de duivel en diens voorboden de kraai, de kat, het (zwarte) paard. Bij voorkeur opereert het loeder 's nachts, als hij één wordt met de duisternis en loert op slachtoffers, ze verleidt en hun zielen afpakt. Vermijd dat nachtelijk donker - luidde de leefregel vroeger. Wie een beetje verstand in zijn hoofd had, was voor het ondergaan van de zon thuis, of veilig onder dak elders.

Lange tijd ging die stelregel ook op in de schilderkunst. Wie een móói schilderij wilde schilderen dat in de smaak viel bij kerkelijke en wereldlijke opdrachtgevers, beschilderde zijn doek met lichte pigmenten. Claritas, helderheid, was immers tot ver in de zeventiende eeuw het criterium voor schoonheid. Helder en licht, dat was immers God ook. En dus werd zelfs de donkerste nacht helder geschilderd - alsof het klaarlichte dag was.

Dat is goed te zien op een paneel uit ongeveer 1520 van de Zuid-Duitse schilder Albrecht Altdorfer, dat in het Kunsthistorisches Museum in Wenen hangt. Altdorfer schilderde de beroemdste nacht uit de christelijke geschiedenis, die waarin Jezus wordt geboren.

De plaats van handeling is de stal in Bethlehem, maar anders dan gebruikelijk concentreert Altdorfer zich niet op het intieme gebeuren rond de kribbe, maar toont hij ook het dorpje en het omringende landschap. Het heeft gesneeuwd, zien we, en dat is slim van Altdorfer, want sneeuw reflecteert het kleinste sprankje licht. En dat licht is bij deze Geboorte in ruime mate aanwezig. Het straalt af van het Christuskind, de 'licht-brengende', en van de tientallen engelen die in de lucht en tussen de stadsmuren aan het musiceren zijn. Het straalt af van de horizon, die Altdorfer lichtgeel en rood schilderde. En het straalt af van de lichtgevende kringen recht boven de Heilige Familie. Het is dan wel nacht op deze 24ste december, maar eigenlijk heeft Altdorfer alles aangegrepen om die nacht te verbannen, de einder voorbij.

Nog duidelijker is dit te zien bij een schilder van ruim een eeuw later, die zich nota bene specialiseerde in het genre van het 'nachtschilderij'. De in en rond Amsterdam werkende kunstenaar Aert van der Neer was een van de weinigen die nachtlandschappen schilderde, en hij werd er beroemd mee.

In bijna alle grote musea in de wereld hangen nu wel een paar van zijn 'Landschappen bij maneschijn'. Ze hangen vaak vlak bij de boslandschappen van die andere grote landschapsschilder van de zeventiende eeuw, Jacob van Ruisdael.

Zo pal naast Van Ruisdael springt eigenlijk pas in het oog hoe curieus de schilderijen van Van der Neer zijn. Want wat raar, de bossen die Van Ruisdael overdag schildert, zijn veel donkerder dan de nachten van Van der Neer. De bossen van Van Ruisdael nemen bijna het hele doek in beslag. Ze torenen op uit het niets en laten de kijker verdwalen tussen allemaal tinten donkerbruin, mosgroen en zwart. Welke tak hoort bij welke boom? Wat kruipt daar tussen de struiken?

Bij Van der Neer zul je niet zo snel op een dwaalspoor raken. Zijn nacht is een heldere nacht - je kunt ook zeggen: een grijze dag. Drie bronnen brengen licht: de maan (die eruit ziet als een waterig zonnetje), de reflectie daarvan in een meer of een rivier, en een kampvuur. Het gebruik van die lichtbronnen is niet opmerkelijk: wie een afbeelding wil schilderen, iets wil nabootsen, heeft daar licht bij nodig. Licht is voorwaarde van verschijning in de realistische kunst.

Opmerkelijker zijn de figuren waarmee Van der Neer zijn nachtlandschappen stoffeert. In de nacht wordt gewandeld, gevist, geroeid, gepeinsd, gekout - in de nacht worden kortom dingen gedaan die ook overdag worden gedaan. De Duitse kunsthistoricus Fredo Bachmann merkte op dat Van der Neers nachten daardoor 'vriendelijker' worden. 'We herkennen onze bewoonde wereld weer.'

Die opluchting kenmerkt de houding van kunsthistorici tegenover de nacht, niet alleen vroeger maar ook nu nog. De nacht is bedwongen, getemd, is bekend terrein geworden. Van der Neers nachten zijn schoon verlicht en zijn niet langer een duister zwart gat. En juist daarom misschien artistiek saai en braaf. Van der Neers nachten zijn een compromis tussen niet-licht en niet-donker. Ze gaan alle conflicten uit de weg.

Kunstenaars die dat niet deden hadden het moeilijker met hun loopbaan. Caravaggio bijvoorbeeld, de meester van het dramatische chiaroscuro, gold in zijn tijd als de 'Antichrist van de schilderkunst'. Wie zoveel zwart in zijn nachtelijke taferelen stopte, moest wel van God los zijn. Een tijdgenoot van de schilder merkte in 1620 op dat het leek alsof het werk van de kunstenaar 'in een kamer was ontstaan, met zwart geschilderde muren en maar één raam'. En dat bedoelde hij niet positief. Ook een van Caravaggio's navolgers, de in Lotharingen werkzame Georges de la Tour, raakte na zijn dood onbekend en onbemind.

En toch zijn het juist de schilderijen van deze kunstenaars die nu het meest verbluffen. Wat een nuances weet Caravaggio het nachtelijk duister te geven, en met wat een mystiek weet De la Tour zijn Maria Magdalena's te omhullen.

Neem Caravaggio's eerste van wat een grote reeks nocturnes zou worden: de Heilige Franciscus in extase (circa 1596). Het doek, in een Amerikaans museum in Hartford, toont de heilige op het moment dat hij de stigmata ontvangt, niet toevallig die bij zijn hart. Daar immers 'brandt het van liefde voor God'. Op dit horizontaal opgebouwde schilderij leunt de heilige achterover in de armen van de engel. Breed waaiert het donkere landschap uit over het linnen, de horizon tegemoet. Daar boven het zwarte land doemt de lucht op, even zwart maar met een paar lichtgele strepen ter contrast.

Lichtbronnen zijn, zoals gewoonlijk bij Caravaggio, afwezig. Er is geen kaars, geen lantaarn, geen maanlicht te zien. De twee figuren op de voorgrond worden verlicht door een raadselachtig schijnsel dat van links voor het schilderij afkomstig lijkt. Delen van hun lichaam blijven in het donker verborgen: daar moet nog een been liggen, daar een voet, daar krult het haar verder.

Georges de la Tours nocturnes zijn in vergelijking nóg extremer. Het motief van Maria Magdalena die in het donker, tegenover een kaars en soms een spiegel, haar zonden overpeinst, koos de schilder talloze malen. In die donkere scènes kon hij zijn virtuositeit kwijt: de fragiele, kringelende rookpluimpjes boven de kaars, de roze doorschijnende handen die de kaars tegen een windvlaag beschutten.

Maar het duister bood de schilder meer. Het gaf hem de mogelijkheid zich te concentreren op wat hij vond dat ertoe deed in de schilderkunst: vormen en vlakken, en geen flauwekul eromheen. Diepte (het illusionisme dat in de schilderkunst van tijdgenoten juist zo werd geprezen) is bij De la Tour haast afwezig. Zijn schilderijen zijn intens plat, ondanks hun lichtcontrasten en schaduwwerkingen. En daardoor zijn ze verbijsterend: dit schilderij uit de zeventiende eeuw?

De la Tour staat van alle nachtschilders het dichtst bij Malevitsj - ook al is de sprong van de zeventiende naar de twintigste eeuw enorm groot. Hij staat dichter bij de Rus en diens veelbelovend zwart dan welke negentiende- en twintigste-eeuwse symbolist dan ook. De la Tour schuwt het zwart niet, maar koestert het, geeft het een prominente rol als schouwplaats van het licht - als voorwaarde-schepper. En zelfs 'moderne' symbolisten als Edvard Munch, Eugène Jansson en Ferdinand Hodler doen dat niet.

Hun blauwpaarse sterrennachten schilderden ze in vloeiend meanderende lijnen. Op de drempel van de twintigste eeuw was de nacht in de eerste plaats een voertuig voor eigen fantasieën, angsten en verlangens.

Het zijn zelfportretten - de kunstenaar als nachtlandschap. Zo schreef Hodler over zijn werk De Nacht (1891) in zijn notitieboekje: 'Zwart doek, teken, symbool van duisternis, treurnis, ongeluk, onheil, geheimzinnig, geheim, pijn.' De inktzwarte nacht bleef ondergeschikt aan het idee. Meer was niet mogelijk, dacht hij.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.