Impressie: opkomende zon De geheime relatie tussen kunstwerken en hun titels

De 'Nachtwacht' droeg oorspronkelijk een heel andere naam, en talrijk waren vroeger de schilderijen die simpelweg 'Manstronie' of 'Een schrijvent Juffertje' heetten....

JALOERS? Een beetje wel. Ik had ooit plannen voor een boek over de geschiedenis van de titel in de beeldende kunst, een fenomeen dat me fascineert en waarover nog niet zo heel veel geschreven is. Toen ik het een paar jaar geleden aan een uitgever in Londen voorstelde, zei hij: o, zo'n boek is al in de maak. Het heeft even geduurd, maar onlangs verscheen het indrukwekkende resultaat van de hand van de Engelse kunsthistoricus John Welchman.

Eerder dit jaar kwam bovendien in het Nederlands Leo Hoeks interessante inaugurale rede De titel uit de doeken gedaan uit, een bescheiden boekje dat zich tot de Franse negentiende-eeuwse kunst beperkt, maar waarin voor 1998 een uitvoeriger studie wordt aangekondigd, Titres et toiles. Het wordt nog dringen.

Aan het onderwerp is de schrijver uiteraard verplicht om zelf met een mooie titel te komen. Dat is Welchman het best gelukt. Zijn boek heet Invisible Colors, naar Marcel Duchamps uitspraak dat de titel een 'onzichtbare kleur' aan een schilderij toevoegt.

Het materiaal voor zo'n boek is oeverloos, want vrijwel elk kunstwerk dat we in reproductie of in het echt onder ogen krijgen, wordt ons gepresenteerd met een titel. Toch is de geschiedenis van het betitelen van beeldende kunst, in de zin van een gefixeerde naamgeving, zoals je een kind een naam geeft, nog maar jong, veel jonger bijvoorbeeld dan op het gebied van de literatuur. Ze gaat slechts een paar eeuwen terug. Als we in een museum op een bordje naast een altaarstuk van Fra Angelico Kroning van Maria zien staan, dan is dat een op latere herkenning van het thema gebaseerde betiteling. En hetzelfde geldt voor de fantasietitels van schilderijen met een cultstatus zoals Rembrandts Nachtwacht en Velazquez' Las Meninas: die laatstgenoemde titel is zelfs preciezer te dateren (1843) dan het schilderij zelf (waarschijnlijk 1656).

In oudere kunstliteratuur en veilingcatalogi werden kunstwerken doorgaans aangeduid met korte of lange beschrijvingen ('Een manstronie'; 'Een schrijvent Juffertje in haar Binnekamer die een Brief ontfangt, door de delfse van der Meer'), waarvan de formulering naar believen werd veranderd. Soms hechtte een tekst zich vaster aan het beeld, bijvoorbeeld in onderschriften van grafiek, maar dat waren uitzonderingen. De opkomst van de titel is vooral verbonden met het ontstaan van nieuwe presentatievormen van kunst zoals de tentoonstelling en het museum, en van nieuwe vormen van schrijven over kunst zoals de kunstkritiek, die alle in de achttiende eeuw definitief hun beslag kregen en in de negentiende eeuw tot grote bloei kwamen.

In dit proces waren de Parijse Salons, na een onregelmatig begin vanaf 1737 tweejaarlijks en later jaarlijks gehouden, van cruciaal belang vanwege de catalogi die erbij verschenen, de livrets, en de kritieken die er over werden geschreven. Zij maakten een meer gestandaardiseerde naamgeving van kunstwerken wenselijk. Het geven van titels is dus een manifestatie van de veranderende verhoudingen tussen kunstenaar, kunstwerk, bemiddelende instanties en publiek. Lang niet altijd waren titels van de kunstenaars zelf afkomstig (dat is trouwens nog steeds zo), maar wel kwamen kunstenaars geleidelijk aan tot het inzicht dat deze tot meer konden dienen dan de simpele identificatie van kunstwerken; dat de toegevoegde woorden een opvatting of een stellingname konden vertolken en de receptie en interpretatie in een gewenste richting konden sturen.

Caspar David Friedrich moet dat hebben beseft toen hij in 1804 een schilderij Mein Begräbnis noemde. Hij was dertig jaar oud en had nog bijna veertig jaar te gaan, maar de romantische implicaties van de titel spreken voor zichzelf.

In zijn boek besteedt Welchman weinig aandacht aan die lange en complexe voorgeschiedenis van het betitelen van beeldende kunst. Hij streeft dan ook niet naar een compleet overzicht: zijn opzet is de ontwikkeling van de avant-garde vanaf omstreeks 1870 tot heden te herschrijven, door niet zoals gebruikelijk de formele vernieuwingen in de kunst als uitgangspunt te nemen maar de 'sub-history' die besloten ligt in de titelgeving.

Het boek is dus in feite een geschiedenis van de moderne kunst vanuit een andere gezichtshoek, en bij alle nuances die hij aanbrengt conformeert hij zich toch sterk aan de premisses met betrekking tot modernisme en postmodernisme die vooral in de angelsaksische kunsthistorische literatuur hardnekkig voortbestaan. In zijn beeld van de negentiende eeuw is er een waterscheiding tussen academische kunst en avant-garde. De ware moderne kunst begint ook op het gebied van de titels bij Manet en de impressionisten. Wat er aan voorafgaat, of wat buiten die modernistische kring bestaat, wordt min of meer afgedaan met Baudelaires kritiek op de pseudo-literaire, sentimentele of moralistische titels die in de Saloncatalogi welig tieren.

Op Monet gaat Welchman zeer uitvoerig in. Dat is begrijpelijk: het was de titel van diens schilderij Impression, soleil levant (in 1874 geëxposeerd op de eerste tentoonstelling van de Société Anonyme, opgericht als uitwijkplaats voor de officiële Salon) die in de kritiek werd omgevormd tot impressionisme, als spottend bedoelde naam voor een hele stroming onder de jonge Franse schilders. Monet betitelde vanaf het midden van de jaren zestig zijn landschappen consequent met een aanduiding van plaats of object en weersgesteldheid, seizoen of moment van de dag (bijvoorbeeld Honfleur, effet de neige), een monomanie die, gevoegd bij de beelden, in de pers veelvuldig aanleiding gaf tot kritiek en parodie. Zulke titels komt men echter al vroeger in de negentiende eeuw tegen, onder anderen bij Jongkind en bij Constable.

OOK VOOR de bekende muzikale titels waarmee Whistler in 1862 naar buiten trad (Symphony in White, No 1: The White Girl), bestonden voorlopers, zelfs in onverwachte hoek: een vroeg schilderij van Jozef Israëls, van omstreeks 1850, heette Adagio con espressione, laatste gedachte van Weber. Veel meer aandacht dan Welchman er aan geeft, verdient de wisselwerking tussen beeldende kunst en literatuur die in titels tot uiting komt. Zo schreef Théophile Gauthier in 1852 een gedicht met de titel Symphonie en Blanc Majeur waarin net als bij Whistler klank en kleur samenkomen. Er is alle reden de negentiende-eeuwse titel niet alleen door de bril van het modernisme te bezien.

Wat Welchman echter overtuigend aantoont (en Hoek doet dat ook), is dat in de modernistische traditie de titulatuur zeer nauw is verweven met een alternatieve tentoonstellingspraktijk en benadering van het publiek. Monets titels met kleine variaties en zijn tentoonstellingen van hele series schilderijen op één thema horen bij elkaar, net zoals Whistlers precieuze titels een geheel vormen met de bijzondere inrichting van de 'private exhibitions' die hij organiseerde. De titels reflecteren een zelfgekozen positie in het artistieke veld. Als zodanig worden ze ook betrokken in de kritische respons. Vanaf Manet en de impressionisten is het vaste prik dat publiek en kritiek hun pijlen richten op hen onwelgevallige kunst via de titels; niet omdat die op zichzelf belachelijk zouden zijn, maar wel in combinatie met de beelden die ze begeleiden. 'Klinkklank en woordengebeuzel', schreef A.C. Loffelt honend over Whistlers Arrangement in Gray and Black: Portrait of the Painter's Mother, toen het schilderij in 1889 in Amsterdam te zien was. We kennen die gewoonte nog steeds. Woorden zijn nu eenmaal het makkelijkste doelwit voor woorden.

In de geschiedenis van de moderne kunst onderscheidt Welchman globaal drie soorten titels. In de eerste plaats de denotatieve, die als vanouds min of meer getrouw het weergegevene beschrijven; dergelijke titels waren gebruikelijk bij de impressionisten. In de tweede plaats is er een grote en nogal heterogene groep connotatieve, suggestieve, raadselachtige of zelfs absurde titels die een verborgen betekenis doen vermoeden; daar hielden de symbolisten van, en in onze eeuw de dadaïsten en surrealisten.

En dan zijn er de titels die aan niets buiten het beeld refereren en liefst non-titel zouden willen zijn, als dat zou kunnen. Maar het kan niet, ook Compositie en No 152 zijn titels, zelfs Untitled. Die treffen we vooral aan in de abstracte kunst, al zijn er opvallende uitzonderingen. Verrassend is wat Welchman schrijft over de Amerikaanse criticus Clement Greenberg, in de jaren vijftig en zestig de strenge hogepriester van de formalistische kunstopvatting, die tegelijk bevriende abstract werkende kunstenaars zoals David Smith en Morris Louis de meest flamboyante titels aan de hand deed.

In het uitvoerige hoofdstuk over 'untitling', zoals Welchman het mooi noemt, staan Mondriaan en Kandinsky centraal. Kandinsky heeft in zijn boek Über das Geistige in der Kunst uit 1911 uitvoerig uiteengezet wat het verschil is tussen de schilderijen die hij Impression, Improvisation en Komposition noemt. Die laatste zijn het product van lange voorbereiding, ook door middel van schetsen, en zorgvuldige overweging.

MONDRIAAN gebruikte eveneens veelvuldig de titel Compositie, meestal met de toevoeging van kleurnamen. Het moment is precies aanwijsbaar (1913) waarop hij afziet van naar de zichtbare werkelijkheid verwijzende titels.

Dat het woord compositie, met een lange voorgeschiedenis in de kunsttheorie in het begin van de twintigste eeuw, tot titel wordt verheven, ziet Welchman als veelbetekenend: het is een culminatie in het proces van 'untitling', door hem met dank aan Roland Barthes ook wel een 'zero economy' genoemd, dat zich voltrekt in de modernistische traditie. Bij Mondriaan is de titel Compositie 'het punt waarin het hele lexicon van kenmerken van de Nieuwe Beelding samenkomt - verhouding, rust, ritme, evenwicht'.

Dat is op zichzelf wel juist, denk ik, maar Mondriaan was niet zo'n scherpslijper wat zijn titels betreft. Toen de verzamelaar Slijper hem een lijstje met werken voor een tentoonstelling stuurde, noteerde Mondriaan: 'Kompositie is mij best; je kunt ook zetten ''Tableau I, II'' enz. zooals ik den laatsten tijd doe.' Hij stelde dus de randvoorwaarden vast, en dat zien we vaker gebeuren als kunstenaars het betitelen overlaten aan anderen.

Met het hoofdstuk over de abstracte kunst vormt dat over dada en surrealisme de eigenlijke kern van het boek. Tegenover Mondriaans striptease van ongewenste associaties wordt de aankleding van het kunstwerk door middel van de titel gesteld. Duchamp sprak zoals gezegd van een toegevoegde 'onzichtbare kleur'. In zekere zin zijn de nog bestaande replica's van zijn befaamde 'flessenrek' een incomplete ready-made omdat hij, toen het origineel verloren was gegaan, zich niet meer precies de titel kon herinneren die hij op het werk had geschreven.

Zeer uitgesproken was ook de mening van de dichter Aragon dat de surrealistische titel moest worden beschouwd als een element in een collage dat het werk compleet maakte. Die titels zijn vaak te danken aan het geleide toeval, waarin de surrealisten heilig geloofden. Zo ploos Tanguy samen met Breton psychiatrische literatuur na op vreemde uitspraken van patiënten die goede titels voor zijn schilderijen zouden kunnen zijn. Breton ging zelfs zo ver dat hij beweerde dat de titel het ook wel zonder het werk zou kunnen stellen.

Welchmans boek heeft, zoals aangeduid, zijn beperkingen, wat begrijpelijk is vanwege de uitgestrektheid van het terrein. Het is jammer dat hij bepaalde recente verschijnselen nauwelijks behandelt, zoals het schilderij dat als enige of voornaamste beeld een tekst laat zien die meestal tevens de titel is. Ik zou graag een uitvoerige analyse van hem hebben gelezen over Ruscha's woordschilderijen vanaf de jaren zestig.

En jammer is ook dat Welchman in zijn inleiding, zijn eerste hoofdstuk en zijn epiloog een theoretische beschouwing van poststructuralistische snit op de lezer loslaat die het incasseringsvermogen danig op de proef stelt. Dat zijn echter relatief kleine smetten op een boek dat volop nieuwe inzichten in de moderne kunst biedt en het denken en kijken op scherp zet.

John C. Welchman: Invisible Colors - A Visual History of Titles. Yale University Press, ¿ 125,-.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden