‘IEDEREEN WIL ALLES WETEN’

Je zou het haast niet geloven. Maar Angelika Nollert, hoofd van het Siemens Arts Program in München, zegt het echt: ‘In Duitsland is hedendaagse kunst normaal’.

Hoe verzin je het? En toch, ondanks de eenvoud ervan, de uitspraak klopt wel. Hedendaagse kunst in Duitsland behoort inderdaad tot het dagelijkse leven. Neem alleen al de overzichtstentoonstelling van Andreas Gursky in het Haus der Kunst in München. Daar staat op zaterdagochtend om tien uur, terwijl in Nederland iedereen nog in bed ligt of in de file staat voor het strand, al een rij mensen in de brandende zon te wachten totdat de deuren open gaan. Een uur later zijn alle imposante zalen van het neoclassicistische gebouw aan de Prinzregentenstrasse volgestroomd met bezoekers die keuvelend of ademloos voor de imposante foto’s van de van oorsprong Leipzigse kunstenaar staan.

Wie een paar dagen langs de cultuurcentra in Duitsland reist, zal zien dat de aandacht voor de Gursky-tentoonstelling bepaald geen uitzondering is. Overal loopt het publiek uit om de recente ontwikkelingen in de kunst tot zich te nemen, of nieuwe visies over oudere kunststromingen, zoals blijkt uit de tentoonstellingen over kleurenfotografie uit de jaren veertig in Amerika, het belang van de fotografie voor de Europese waarden of een expositie over Malevitsj’ Zwarte Vierkant, waar ook Georg Schneiders omstreden remake van de Kaaba uit Mekka is te zien.

Hedendaagse kunst in de Duitse musea is booming. Wat ook geldt voor de Duitse kunst zelf. Want ook die heeft een enorme vlucht genomen. De laatste vijf jaar heeft een generatie van (relatief) jonge kunstenaars, onder wie verbazingwekkend veel schilders, zich luidruchtig gemeld. Met succes, zoals de inmiddels internationale carrières van Jonathan Meese, Daniel Richter, Franz Ackermann, David Schnell, Neo Rauch, Uwe Henneken, Frank Nitsche, Eberhard Havekost, Anton Henning, Tino Sehgal, Georg Schneider en John Bock wel bewijzen – om een selectie van de belangrijkste namen te noemen. Hun werk scoort goed op de internationale kunstbeurzen en veilingen, en circuleert al een tijdje door het mondiale museumcircuit.

Vorig jaar liet het GEM in Den Haag nog enkele troeven van de Duitse schilderkunst zien; het Stedelijk Museum etaleerde werk van Havekost, Sehgal en Bock; vanaf deze week hangen de ‘Duitsers’ uit de collectie van het Gemeentemuseum Den Haag weer eens op zaal. En in Brussel is nu een overzicht van de Duitse kunst uit de laatste 30 jaar te zien, naast een tentoonstelling over de betekenis van de Duitse kunst voor het 19de-eeuwse Europa – beide door de Duitsers zelf georganiseerd, wat wel wat zegt over het grote zelfbewustzijn, dat deze zomer zijn hoogtepunt moet krijgen met de expositie Made in Germany die op maar liefst drie locaties in Hannover te bewonderen zal zijn.

De opkomst van de huidige Deutsche Welle in de kunst doet denken aan de lancering van Brit Art in de jaren negentig. Ook daar lag de kracht in de combinatie van een kapitaalkrachtige markt, gezaghebbende musea en goede kunstenaars. Maar dat concentreerde zich alleen in Londen. In Duitsland gebeurt het nu in Hamburg, München, Frankfurt, Düsseldorf, Keulen, Berlijn, Weimar, Karlsruhe en Leipzig.

Angelika Nollert, behalve hoofd van het Siemens Arts Program en ook verantwoordelijk voor publicaties en samenwerkingsprojecten met tal van Europese musea, is niet de enige die het Erfolg van de Duitse kunstwereld zal beamen. Drie van de meest toonaangevende museumdirecteuren, Chris Dercon (München), Robert Fleck (Hamburg) en Max Hollein (Frankfurt), én de Hamburgse verzamelaar Harald Falckenberg bevestigen Nollerts constatering dat de Duitse hedendaagse kunst niet meer uit het kunstcircuit is weg te denken. Incluis spectaculaire bezoekerscijfers.

Chris Dercon, de Vlaamse directeur die afgelopen week zijn contract met het Haus der Kunst verlengd zag worden tot 2012, verbaast zich nog dagelijks over de brede aandacht voor eigentijdse kunst. Volgens hem is er niet alleen een honger naar beelden, maar meer nog naar kennis. ‘Het Bildungs-ideaal van Schiller leeft hier nog steeds. Edukation en Vermittlung zijn hier heilige woorden. Iedereen wil alles weten. In het Haus der Kunst hebben we ieder uur een rondleiding. Die zit altijd vol. Bezoekers willen weten wat ze ergens van moeten vinden. Hoe ze kunnen beoordelen of het goed of slecht is. Onder het mom: als ik dat niet meer wil weten, ben ik geen goed staatsburger meer. Zo ver gaat dat. Culturele kennisverwerking is hier een democratische plicht.’

Hoe dat komt? Dercon aarzelt geen moment: ‘In tijdschriften en dagbladen wordt ongelooflijk precies en analytisch over kunst en cultuur geschreven. Redacties schamen zich niet alles vanaf het begin steeds weer uit te leggen. Zelfs populistische media als Stern, Bunte, Vanity Fair en Bild besteden uitvoerige artikelen aan hedendaagse kunst.’ En daarbij wordt geen thema uit de weg gegaan. Juist niet. Schrijven over de Duitse kunst, betekent schrijven over de Duitse cultuur, en dan gaat het al snel over het Duitse verleden. Temeer omdat de Duitse kunst de geschiedenis altijd al tot haar Leitmotiv heeft gerekend, vanaf de traumatische Eerste Wereldoorlog bij Otto Dix, George Grosz en Max Beckmann. Maar ook daarna, bij de Blut-und-Bodenromantiek van Anselm Kiefer, Georg Baselitz en Markus Lüpertz, uit de jaren zeventig, en de recentere bespiegelingen over het nazi- en Oostblokverleden in het werk van Jonathan Meese en Neo Rauch.

Als er een ding kenmerkend is voor het Duitse karakter dan wel de masochistische neiging zichzelf een spiegel voor te houden, om de wonden uit het verleden beter te kunnen bestuderen. Die mate van nationale zelfkastijding kom je alleen bij onze oosterburen tegen. Ook in de kunst.

Het is een reden dat cultuur in Duitsland nooit een discussie oplevert louter en alleen over esthetiek, maar altijd reflectief is over het maatschappelijke belang, weet Max Hollein te vertellen. Hoewel de directeur van de Schirn Kunsthalle in Frankfurt wel gezegd wil hebben dat de invloed van kunst op maatschappelijke issues nooit van enigerlei waarde is – ‘nul’. Hollein: ‘Politieke kunst heeft juist altijd een averechts effect gehad op de samenleving. Denk maar aan de futuristen met hun voorliefde voor oorlogsgeweld.’ Maar kunst kan volgens hem wel degelijk een seismograaf zijn voor wat er in de wereld gebeurt. ‘Kunstenaars spelen daarin een prominente rol. Het publiek verwacht dat ook van hen.’

Robert Fleck van de Hamburgse Deichtorhallen durft zelfs te stellen dat er in Duitsland eigenlijk geen intellectuelen zijn. ‘Künstlerfürsten, als Baselitz en Immendorf, hebben die leemte opgevuld. Ze genieten aanzien en een maatschappelijke positie.’ Voor de Oostenrijkse directeur belichamen ze het geweten van het land, ook al is hun werk controversieel en hun gedrag omstreden. ‘Toen Immendorf vier jaar geleden in een Düsseldorfs vijfsterrenhotel werd betrapt met vijftien hoeren en een grote zak coke veroorzaakte dat een behoorlijk schandaal, dat zelfs tot een politieonderzoek leidde. Toch vroeg de respectabele Frankfurter Allgemeine Zeitung zich af of dat wel kon: je valt geen kunstenaar lastig die aan het werk is!’

Die serieuze aanpak kenmerkt ook de Duitse musea, uitgaande van de filosofie dat de bezoekers niet alleen vermaakt, maar bovenal opgevoed moeten worden. Het liefst met thematische tentoonstellingen die een maatschappelijk probleem aansnijden, zoals recente exposities over consumentisme (Shopping), burgerlijkheid (Ein Blick für das Volk. Die Kunst für alle) of de wedergeboorte van idealen (New Romanticism in Contemporary Art) hebben uitgewezen.

De musea hier zijn de clichétentoonstellingen van het kaliber ‘Van Van Gogh tot Picasso’ een beetje zat’, vertelt Robert Fleck. ‘Daarom experimenteren directeuren liever. En de plaatselijke overheid steunt ze daarin.’ Fleck meent dat ook die losse verhouding tot de overheid een gevolg is van de Tweede Wereldoorlog en de DDR, zoals blijkbaar alles in Duitsland. ‘Moderne kunst werd onder Hitler als entartet bestempeld, en onder het communisme beknot. Dat waren niet de beste voorbeelden van politieke betrokkenheid bij de kunst. Sindsdien zal geen politicus er maar over peinzen zich met het beleid van een kunstinstelling te bemoeien’.

Om hun vroegere fouten goed te maken, voelen gemeentebesturen zich verplicht ruimschoots middelen uit te trekken voor cultuur. Dat het Haus der Kunst van de gemeente München, alleen al voor het tentoonstellingsprogramma, jaarlijks 2,6 miljoen euro krijgt, is in Nederland ongekend.

Anders dan in het buitenland zijn veel kunstmusea in Duitsland nog immer een private instelling. Wat erop neerkomt dat ze hun eigen broek moeten ophouden. Zo verdient de Deichtorhallen in Hamburg een groot deel van zijn budget met de garage onder het museum. Het Haus der Kunst krijgt inkomsten uit de verhuur van een naburige jazzclub. Daarnaast kent iedere kunsthal en museum een uitgebreide Gesellschaft der Freunde die jaarlijks de kas met tonnen euro’s spekt.

Het geeft aan hoe trots de inwoners zijn op hun museum. De privéverzamelaar Harald Falckenberg, nazaat van een oud, Hamburgs geslacht, weet zeker dat ook dat voor een avontuurlijkere programmering meespeelt. ‘Duitsland kent geen centrum. Niemand accepteert Berlijn als de hoofdstad. Iedere stad wil zelf het culturele middelpunt zijn, met een eigen operahuis, theater, muziekzaal én museum.’ Gevolg volgens Falckenberg: iedereen moet zich onderscheiden, omdat ze allemaal elkaars concurrent zijn.

Onafhankelijk beleid en private betrokkenheid – het zijn de sleutelbegrippen in de Duitse kunstwereld. Robert Fleck ziet als de reden waarom hedendaagse kunst in Duitsland een net iets betekenisvollere lading heeft dan elders: het staat symbool voor vrijheid en democratie. ‘Kunstenaars en museumdirecteuren hebben het recht om anders te zijn. Het is een verworvenheid.’

Blijft de vraag waarom de Duitse kunst zich ook internationaal zo in the picture heeft kunnen werken. Want ondanks het smaakvolle academisme van de Leipziger Schule, dat in Amerika zo’n aftrek vindt, is Duitse kunst toch synoniem voor zware kost die moeilijk verteerbaar op de maag ligt. Angelika Nollert mag dan zeggen dat de Duitse kunst allang niet meer het exclusieve domein is van de eigen geschiedenis – ‘De beelden hebben een algemene waarde, gaan over algemene problemen’ –, de meeste kunstwerken zijn ronduit weerbarstig, hardvochtig, confronterend, weinig esthetisch en peuren steeds maar weer in het eigen leed. Wie wil dat nu?

Maar Dercon denkt dat die kenmerken niet meer gelden. De fixatie op het ‘vervuilde verleden’ is de afgelopen tien jaar enorm verminderd. Volgens Dercon is het belang van de geschiedenis, de Dúitse geschiedenis, niet langer een aanleiding voor reflectie en zelfkwelling, maar meer ‘een enorme humuslaag, een kader dat alles in perspectief plaatst’. Niet alleen in de kunst, maar ook in de maatschappij. ‘Vroeger werd iedere vorm van nationalisme met legergroen geassocieerd. Nu wordt het FC Duitslandgevoel uitgebreid gevierd. Franz Beckenbauer heeft daar met het wereldkampioenschap voetbal, vorig jaar, dankbaar gebruik van gemaakt.’

De toon is de laatste tijd losser geworden. Het is te merken aan de recente toename van exposities die minder gericht zijn op Wiedergutmachung of om met het omstreden verleden in het reine te komen, maar die juist de stilistische kwaliteiten willen uitlichten. Zoals de serie tentoonstellingen van ‘vergeten’ schilderkunst uit de DDR-tijd, arische beelden uit het Hitlertijdperk en een privécollectie die is opgebouwd met geld uit de oorlogsindustrie tijdens de nazi-tijd.

Of daarmee ook het succes in het buitenland te verklaren is? Ja, voor een groot deel wel, maar niet volledig. Een andere verklaring is, dat de kunstenaars nimmer internationaal waren doorgebroken zonder de sterke arm van de Duitse galeries.

Anders dan bijvoorbeeld in Nederland, Zwitserland en Engeland is de promotie van de nationale kunstenaars in het buitenland in Duitsland geen staatszaak, gefinancierd door fondsen als de Mondriaan Stichting, Pro Helvetia of The British Council. Hoewel dat niet wil zeggen dat de Duitse politiek helemaal geen invloed heeft. Zo wist het Vlaamse kunsttijdschrift De Witte Raaf onlangs te melden dat het oorspronkelijke plan voor een tentoonstelling Dritte Romantiek in Brussel, ter promotie van de Duitse kunst, waaronder de Rote Armee Fraktion-schilderijen van Gerhard Richter, door de Bundeskulturstiftung niet gefinancierd zou worden. Waardoor het hele plan kwam te vervallen.

Maar dit lijkt eerder uitzondering dan regel. Volgens Robert Fleck is het internationale succes grotendeels aan de kunsthandel te wijten. De galeries zijn tegenwoordig niet meer weg te denken uit de Duitse kunstwereld. Hun machtspositie werd al in de jaren zestig gevestigd, met Machers en grootverdieners als Konrad Fischer en Paul Maenz, die met werk van Polke, Richter, Beuys en Baselitz, de Amerikanen naar de kroon staken. Inmiddels heeft het commerciële succes zich over heel Duitsland uitgebreid, mede dankzij het toenemende aantal verzamelaars en, natuurlijk, de onbetwistbare positie van de kunstenaars die ze vertegenwoordigen.

Onomstreden is de positie van de galeries zelf overigens niet. Wie waar ook ter wereld een tentoonstelling van een Duitse kunstenaar wil organiseren, kan eenvoudigweg niet om de Duitse galeriehouder heen. Zíj bepalen waar hun kunstenaars getoond worden, en welke (belangrijke) musea daarvoor in aanmerking komen. In die keuze hebben de galeries een monopolistische macht, gebaseerd op puur powerplay.

Ook de Duitse verzamelaars hebben zo’n spilfunctie – met een vergelijkbare schaduwzijde. Ze kunnen het fundament van het museum – de verzameling – enorm verstevigen, maar ook verzwakken: een privécollectie die bij een museum als bruikleen wordt aangeboden, kan na enkele jaren even zo makkelijk weer worden teruggevraagd, waardoor het museum plots met lege plekken op de muur achterblijft, of erger, lege zalen – zoals het Museum für Moderne Kunst in Frankfurt en Museum Abteiberg in Mönchengladbach overkwam. Daarbij, gemeentebesturen die niet op het aanbod van collectioneurs ingaan om hun verzameling onder te brengen in een nieuw museum – bouwkosten voor de stad! – worden onder druk gezet met de mededeling dat de verzamelaar anders naar een andere stad verhuist mét zijn kunstwerken.

Alles wordt op het scherp van de snede uitgespeeld. Dercon kent de oorzaak: ‘Duitsland is een argumentatieve democratie. Dat model is wars van compromissen. Wie hier de beste argumenten heeft, die wint.’ De hele Duitse kunstwereld is ervan doortrokken dat alleen de besten zullen overleven. Academies anticiperen daarop: studenten krijgen een confronterende opleiding onder de auspiciën van een vooraanstaand kunstenaar, die steevast met ‘Herr Professor’ wordt aangesproken. Waar op de Franse Écoles des Beaux Arts vooral veel (en onbegrijpelijk) wordt getheoretiseerd en de Angelsaksische landen enkel gericht zijn op de praktijk, heeft Duitsland volgens Harald Falckenberg de juiste mix van beide als curriculum. ‘Een perfecte combinatie van joods intellectualisme, dat hier altijd nog leeft, en pragmatisme.’ En die is volgens hem ijzersterk.

Wie de harde opleiding, met confronterende gesprekken en discussies overleeft, heeft niet alleen bewezen goed werk te hebben gemaakt, maar bovendien zich professioneel te hebben onderscheiden. Pas daarna worden kunstenaars door de commercie ontdekt, om vervolgens door te rollen naar de musea en internationale podia. Want áls het eenmaal begint, is er geen houden meer aan. Dercon: ‘De doorstroming van kunstenaars werkt als een geoliede machine.’ En daarbij speelt iedereen zijn rol, en heeft iedereen zijn eigen belang.