Hij herkende en was verloren

De invloedrijke criticus John Ruskin (1819-1900) maakte in zijn kunstbeschouwingen veelvuldig gebruik van de overtreffende trap. Zijn voorkeur lag bij Turner en de prerafaëlieten....

HIJ werkte met de gedrevenheid van de kunstenaar en de ernst van de behoudende revolutionair. John Ruskin liet een omvangrijk oeuvre na; na zijn dood (20 januari 1900) werd het in 39 delen tussen 1903 en 1912 uitgegeven. Zijn belangrijkste werken zijn de vijf delen Modern Painters, verschenen tussen 1843 en 1860 en The Stones of Venice, in drie delen gepubliceerd tussen 1851 en 1853. Het is zonder meer het beste en het invloedrijkste dat rond het midden van de negentiende eeuw in Engeland verscheen op het gebied van wat men kunstkritiek en architectuurgeschiedenis kan noemen. Het laatste deel van zijn onvoltooid gebleven autobiografie Praeterita verscheen in 1889; het is wonderbaarlijk licht geschreven.

Ruskin was het enige kind van een schatrijke wijnhandelaar, die zelf tekende en een grote belangstelling voor kunst had. Zijn moeder was diep-evangelisch; zij zag haar zoon graag dominee worden en vormde hem met de bijbel en - natuurlijk - met The Pilgrim's Progress van Bunyan. Ruskin werd de zoon van zijn vader in zijn leven met en voor de beeldende kunst, die van zijn moeder in het uitdragen van de morele, sociale, religieuze betekenis ervan. Hij zag een kunstwerk tweevoudig: met de ogen van de vader en de moeder. Het gekoesterde enig kind heeft beiden nooit willen teleurstellen.

Zijn vader tekende en dichtte niet alleen, hij legde ook een verzameling van contemporaine kunst aan. Later zou hij dat samen met zijn zoon doen. De vader vertegenwoordigt de nieuwe vermogende burgercultuur, de zoon zou schrijven voor de representanten daarvan - een steeds machtiger groep. De vader gaf ook opdrachten aan schilders; een kinderportret van de zoon is bewaard gebleven.

Vanaf het begin blijkt Ruskin een dubbeltalent: hij dichtte en hij tekende. Een dubbeltalent zou hij blijven. Het proza dat hij als kunstbeschouwer en architectuurkenner schreef, is uiterst verzorgd, fraai en lyrisch; de schrijvende kunstbeschouwer is ook een betrokkene.

In het toch aan superlatieven rijke Engeland is er waarschijnlijk niemand die kunstwerken zo veelvuldig uniek en het belangwekkendste van hun tijd heeft genoemd als Ruskin. Al die overtreffende trappen kunnen een bewijs zijn van de positie van de buitenstaander die hij als beschouwer toch innam. Waarbij men moet bedenken dat hij als tekenaar en aquarellist, hoe virtuoos ook, veel meer reproducerend dan scheppend was.

Hij was zich dat van tekort bewust. Zijn tekeningen en aquarellen, vaak illustratiemateriaal bij zijn geschreven werk, zijn uiterst precies, vaak ook zeer sfeervol. Zijn oog was even scherp als zijn vermogen tot beleving en interpretatie groot was. Dat kenmerkt ook zijn proza over beeldende kunst. De interpretatie is echter nagenoeg altijd een literaire. Maar in zijn beste stukken weet hij waarneming en duiding tot een schitterende eenheid te smeden.

In de twee grote voorkeuren die zijn schrijven over kunst bepalen, zitten merkwaardige contradicties. Ruskins levenslange liefde was het werk van William Turner, die de verworvenheden van de Engelse landschapskunst samenbracht en tegelijk oversteeg. Zijn latere grote doeken, verbeeldingen van zeegeweld, met het menselijke nietig in de grootsheid van de natuur, een spel van licht en donker - die werden niet gewaardeerd. Van die Turner werd Ruskin de verdediger. Zijn bekende uitspraak 'All great art is praise' geeft de essentie van zijn waardering aan: God werd in het werk zichtbaar. Wat hij in Turner bewonderde, was wat wij authenticiteit zouden noemen: het is geen kunst uit de kunst, zoals alle academische, het is echt en waar. En alleen het ware levert schoonheid op.

Zijn tweede voorkeur betrof de groep van de prerafaëlieten, die zich omstreeks 1850 begon te manifesteren. Zij braken rigoureus met de academische - klassieke - kunst, gingen terug naar een op middeleeuwse vormen geïnspireerde symbolische kunst, van voor Rafaël. Hun opstandigheid werd door Ruskin volop gesteund. Hij heeft veel over hen geschreven. In die dubbelzinnigheid, in het sociale karakter van het werk van sommigen van hen, lag mede zijn bewondering. Hun boodschap was de zijne.

Kunst was voor Ruskin ook het bewijs van de levenskracht of het verval van een cultuur. De oude stenen van Venetië - en 'stenen' was bij hem rijk aan symbolische betekenissen - waren de gothische; nieuwe, erop volgende stijlen werden gelezen als tekens van economisch en moreel verval, van onnatuurlijkheid ook. De prerafaëlieten haalden Engeland uit het culturele verval. Latere schilders uit zijn lange leven, de estheten, de aanhangers van l'art pour l'art, en onder hen vooral de Amerikaan Whistler, zou hij verdoemen en als bewijzen van verval zien. Waar de boodschap ontbrak, moest hij als schrijver over beeldende kunst wel verstommen. Misschien was hij tenslotte toch meer een moeders- dan een vaderskind.

De laatste decennia van zijn leven waren in meer opzichten bewolkt: met de industrialisatie kwam het grote verval, de vervuiling; zijn geest raakte niet minder verduisterd. Het is haast tragisch vast te stellen, dat hij zijn belangrijkste werk vóór 1860 schreef. Hij zou daarna nog veel publiceren, ook op sociaal en economisch en vooral ook didactisch gebied; hij werd wat hij in diepste wezen altijd was geweest: een leraar (en als zodanig een omstreden kunstprofessor in Oxford).

De Tate Gallery in Londen herdenkt Ruskins honderdste sterfdag (20 januari 1900 overleed hij) met een grote tentoonstelling Ruskin, Turner and the Pre-Raphaelites. Het wil geen 'historische' tentoonstelling zijn; de samenstellers erkennen niet alleen de blijvende grootheid van Ruskin, maar ook diens actualiteit, al zijn ze daar weinig expliciet over. Als er een actualiteit is, dan is het zijn invloed op de waardering van de kunst, van de visie daarop ook. De tentoonstelling brengt, als men wil, de vijf delen Modern Painters en zijn Stones of Venice in beeld: wij zien Ruskins geest aan de muren. Maar wij zien ook de groei van die geest.

In de eerste zaal hangen meteen een aantal van de toppunten uit het oeuvre van Turner en van de prerafaëlieten; de contradictie van zijn voorkeuren wordt zichtbaar. Ook hierin: Turner blijkt en blijft de universele schilder, het werk van de prerafaëlieten kan intrigeren door de combinatie van raffinement en sentimentaliteit, maar, naast Turner, wordt ook zichtbaar wat zelfs door Engelsen hun provincialisme is genoemd. Over alle schilderijen heeft Ruskin geschreven; bij elk staat een citaat over het betreffende werk (de hele expositie door) met superlatieven, en ook vaak zijn persoonlijk verwoorde beleving van het werk.

In de tweede zaal zien we Ruskins geest zich ontplooien. Daar hangen de vroegste schilderijen die indruk op hem maakten, daar hangen ook zijn eigen tekeningen. En die zijn voor een jongen verbluffend knap, zoals de tekening van de San Marco in Venetië; de jonge reiziger is in staat zijn waarneming en zijn visie vast te leggen. Hij kopiëert ook werk van bewonderde schilders. Landschappen en gebouwen blijken al heel vroeg zijn passie. In deze zaal ligt ook het wellicht meest beslissende boek uit zijn leven: een uitgave van het gedicht Italy van Samuel Rogers. Daarin stonden naast andere illustraties 25 vignetten van Turner. Hij herkende en was verloren.

De gebeurtenis wordt in de catalogus, al of niet met een bewuste woordspeling, een 'turning point' in zijn leven genoemd. Turner krijgt de hele derde zaal met eigen werk, maar ook met werk van Ruskin dat duidelijk door Turner is geïnspireerd, zo sterk dat het nauwelijks zelfstandig kan worden genoemd. Zijn werken en werkjes zijn 'aquarellen van de dorst', om Luceberts paradoxale woorden te citeren. Afgezien van portretten, architectuur-tekeningen en verfijnde tekeningen van bloemen en dieren (misschien invloed van de prerafaëlieten), heeft hij bijna alleen 'Turners' gemaakt.

De vierde zaal betreft Venetië en de aard van de gotiek. Er hangen schitterende tekeningen van gebouwen en details ervan. In Venetië was hij zowel wetenschappelijk onderzoeker (uit zijn aantekeningen blijkt dat hij heel veel heeft opgemeten) als idealist. Zijn studies zouden grote invloed hebben op Engelse architecten, en William Morris heeft verklaard dat hij de inspiratie voor zijn ideeën en ontwerpen opdeed bij het lezen van Ruskin. Dat waren niet alleen artistieke, maar ook sociale ideeën, vooral over de plaats en functie van de kunst. Zichtbaar wordt Ruskins grootste ideaal: een maatschappij waarin de kunst op haast natuurlijke wijze functioneert voor allen.

In de vijfde zaal is een deel van de kunstcollectie van vader en zoon Ruskin bijeengebracht. 'Voor hij criticus werd, was Ruskin connaisseur', staat er heel mooi in de catalogus. De verzamelaar was ook - door het geven van opdrachten - kunstbeschermer. Vader en zoon moeten een gelijke smaak, zelfs een gelijke geest hebben gehad. In alles wordt duidelijk dat Ruskin altijd het kind van vader en moeder is gebleven. (Zijn huwelijk mislukt vanwege zijn impotentie; op oudere leeftijd wordt hij verliefd op een heel jong meisje; ze sterft.)

In de geest van de leraar Ruskin is de tentoonstelling voorbeeldig didactisch. Maar ze is vooral een hommage aan de grote geest die John Ruskin was. Alle Turners lijken er te hangen ter ere van hem. 'Hij ziet er meer in dan ik heb geschilderd', merkte Turner zelf over hem op.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.