HET MOOIE WAS BIJZAAK

De dirigent Carlo Maria Giulini vroeg zich wel eens af hoe hij de mens Maria Callas moest zien. ‘Ik weet het niet’, zei hij. De eerste keer dat ze onder zijn leiding optrad was in 1951 in de Opera van Bergamo. Maria Callas zong er, 28 jaar oud, de hoofdrol in Verdi’s La traviata. Ze kwam de dirigent voor als een ‘ijsje’. Mollig en kinderlijk.

Een jaar of wat later herkende Giulini haar niet meer. De voormalige ijsco bleek zich te hebben onderworpen aan een draconisch dieet, en gestudeerd te hebben op het aannemen van een ‘zeer, zeer elegante’ pose. ‘Ze was een andere vrouw geworden.’ Maar ja, zegt Giulini, in een tv-interview dat een plaats kreeg in de documentaire Maria Callas, haar leven voor de kunst: ‘Kende überhaupt iemand Maria Callas? Wist ze zélf wie ze was?’

Volgens het geboorteregister van New York, waar ze anno 1923 werd ingeschreven, heette ze Sophie Cecelia Kalos. Haar ouders waren Griekse immigranten en heetten Kalogeropoulos. Ze studeerde zang vanaf haar veertiende, in Athene. Op haar twintigste had ze zowel Norma als de hoofdrol in Beethovens Fidelio onder de knie. Haar repertoireselectie was even veeleisende als onbekrompen. Bellini, Puccini en Verdi wisselde ze af met kakelrollen en lyrische partijen uit de Weense operette. Haar eerste grote Wagner-rol zong ze op haar 24ste, in Venetië.

De dirigent Tullio Serafin, die in de gaten had met hoeveel gemak de jonge Callas een partij instudeerde, zette haar in allerlei Italiaanse en niet-Italiaanse operahuizen in als frontsoldate bij een persoonlijk offensief: de terugwinning van Italiaans repertoire dat van de podia was verdwenen. Vooral in vroeg 19de-eeuws bel canto-werk raakte ze thuis, een genre dat staat of valt bij lange adem, lyrische overtuigingskracht en een vermogen tot subtiel kwinkeleren in snelle passages of coloraturen.

Veel van die partijen hield Callas op haar repertoire. Samen met vergeten opera seria-werk van de 18de-eeuwer Gluck en van Napoleons tijdgenoten Spontini en Cherubini, vormen ze een persoonlijk signalement. Zo droeg Callas in forse mate bij aan een herijking van de operageschiedenis. Donizetti’s Anna Bolena, Spontini’s La vestale, ook nu zijn deze stukken zelden in een operahuis te zien, maar aan Callas heeft het niet gelegen.

Wie Callas ook was: technisch gesproken was ze opgebouwd uit de rollen die ze belichaamde. In die vorm is ze nog altijd present. Het toeval wil dat Callas’ spectaculaire loopbaan samenviel met spectaculaire ontwikkelingen in de carrière van de platenspeler. De Londense platenbaas Walter Legge, producent van EMI en zelf ook een legende, toonde al vroeg interesse in Callas. Het leidde tussen 1953 en 1973 tot een opnamenreeks die in het primadonnavak nooit eerder werd vertoond. Het fenomeen-Callas lokte een onophoudelijke activiteit van microfoons en recorders uit.

Callas stierf in 1977 in een Parijs appartement. Als doodsoorzaak werd een hartaanval gediagnosticeerd, naar verluidt in de hand gewerkt door stress en pillen. Tegen het moment van haar overlijden was er weinig meer van Callas over dan een vrouw van even in de vijftig die verslaafd was aan Mandrax en nachtelijke telefonades. Van het podium had ze al lang afscheid genomen, na een artistiek mislukte come back-concerttournee met de tenor Di Stefano – volgens een hoge platenfunctionaris an ill-conceived idea.

Voor de buitenwereld bestond Callas nog als grammofoonplaat, als herinnering aan triomfen en schandalen, en als voormalig deelgenote van een mondiaal uitgevochten wedijver met de sopraan Renata Tebaldi. Gedropt door een bekende scheepsmagnaat voor wie ze van een eerdere partner was gescheiden, vervulde ze ver van de theaters haar laatste rol, die van de klassieke verlaten vrouw of abandonata. De glorietijd van Callas’ carrière heeft weinig meer dan een decennium geduurd.

Er zijn stemdeskundigen – onder hen vocalistes als Renee Fleming en Deborah Voigt – die denken dat het betrekkelijk snelle verval van Callas’ vocale vermogens al besloten lag in haar race naar de top. Met de vele kilo’s die ze dankzij een water-en-brooddieet kwijtraakte, zou ook de perfectie van haar ademsteun teloor zijn gegaan. Met als gevolg: toenemende overcompensatie door ‘verkeerde’ spieren.

Giovanni Battista Meneghini, Callas’ voormalige echtgenoot en zaakwaarnemer van wie ze in 1959 scheidde, weet haar neergang aan een vroeg ingetreden menopauze. Ex-echtgenoten van overleden artiesten hebben in dit soort zaken altijd prijs. Maar de bariton Tito Gobbi, Callas’ veelvuldige tegenspeler op het podium, zag haar verlies aan stemkwaliteit eenvoudig als een gevolg van ‘verlies aan zelfvertrouwen’. Terugblikkend op haar carrière, heeft Callas zelf een keer gezegd dat haar verlies aan zelfvertrouwen juist weer het gevolg was van een verlies aan ademsteun.

Intussen kan worden aangenomen dat de korte duur van Callas’ glorie ook besloten lag in de twee grote verdiensten van Callas: de breedheid van haar repertoire, en haar motivatie om onder alle omstandigheden alles te geven wat in haar zat.

De noodzaak van het zingen begint daar waar de spraak tekort schiet, en als er ooit een vrouw was die die noodzaak begreep, dan was het Callas. Haar zang was van een onontkoombare urgentie, en zelfs in het pianissimo van een altijd herkenbare volheid. Het ‘mooie’ was bijzaak. Callas’ stem had kartelranden en was ook in de beste dagen niet vrij van doffe plekken. Callas verstond zelfs de kunst haar tonen met opzet lelijk te maken, als het in haar kraam te pas kwam.

Behalve microfoons, zijn er ook camera’s geweest die essenties van haar werk hebben vastgelegd. In mei 1959 stonden er een paar bij een recital in Hamburg. Callas was bij stem als in haar allerbeste dagen, en werd begeleid door het orkest van de Norddeutsche Rundfunk onder Nicola Rescigno. Niet in een theater, maar in een concertzaal.

De zaal wordt vanzelf een theater. Callas is er uitgedost als een paasboeket. Ze draagt een jurk en een stola, een feit dat elke relevantie zou ontberen, ware het niet dat het hier om Callas gaat. Steeds in diezelfde robe, verandert ze van een jonge priesteres die zojuist haar maagdelijkheid heeft verloren (in een aria uit La vestale van Spontini) in een door de wol geverfde Lady in wier brein een fatale machtsambitie ontwaakt (in een aria uit Macbeth van Verdi). En dan gaat het verder, steeds met dezelfde oorbellen en oogmake-up: van een geraffineerde puber, bereid om in de liefde nee te zeggen en ja te doen (in Rossini’s Barbiere di Siviglia), verandert ze in een engelachtige koningin die de dood in de ogen moet zien (Elisabetta in Verdi’s Don Carlo).

En telkens is het of het muziektheater voor je ogen wordt uitgevonden. Stem en masker vallen samen. Mondhoeken, neusvleugels, oogwit en frons toveren in luttele seconden vier of vijf gemoedstoestanden voor, met de gezongen toon als kroon op het werk. Een topnoot van Callas is meer dan een topnoot, het is een ontlading van psychische hoogspanning.

Monumentaal was haar optreden in 1964 in het Londense Covent Garden, in Puccini’s Tosca, geënsceneerd door Franco Zeffirelli. Er bestaat een filmopname van, jammer genoeg alleen van de tweede akte. Nooit zijn afgrijzen en de moed der wanhoop scherper verbeeld dan in de aanrandingsscène, bekroond met de voltreffer waarmee Callas (Tosca) een tafelmes in de borst plant van haar belager Scarpia (Tito Gobbi).

Twee aria’s in het repertoire van Callas vormden de polen van haar bestaan. In de uitvoering ervan vielen ego en kunst samen. Casta diva, zingt Norma in Bellini’s opera Norma. ‘Reine godin.’ Het is de gebedsaria van een priesteres die zich tot het kuise licht wendt van de maangodin. Zo mocht Callas zichzelf graag zien, als priesteres, zij het niet uit Gallië, zoals Norma, maar als een hogepriesteres van de kunst. Zorgen en gebreken ten spijt, stond ze in contact met het hogere, waarbij Bellini’s etherische ariamelodie als telefoonlijn fungeerde. Norma was de rol die Callas het vaakst zong.

En dan Puccini’s Tosca. Vissi d’arte, ‘ik heb geleefd voor de kunst’, zingt de geprangde Tosca in de tweede akte.

Het personage Floria Tosca is in deze opera een beroemde primadonna, die in haar privéleven zwaar door het lot bij de neus wordt genomen. In dit muzikaal-theatrale Droste-effect was Callas als geen ander op haar plaats.

In de documentaire Haar leven voor de kunst, van de Britten Alan Lewens en Alistair Mitchell, wordt opgemerkt dat Callas de Tosca-rol ‘van Onassis leerde’. De scheepsmagnaat Ari Onassis, die Callas door de wereld van de jet set had gevoerd, van wie ze zwanger was geweest en die haar had gedropt voor een andere bekende dame, zou voor Callas de belichaming zijn geworden van de mannelijke slechtheid. De ‘moeilijke man’ Onassis zou in Callas de furie hebben losgemaakt die in 1964 over het toneel van Covent Garden raasde.

Die conclusie lijkt kort door de bocht te gaan, omdat ze de professionele kanten van Callas’ werk negeert. Maar bij Callas ging alles kort door de bocht. Callas klaagde over haar sterfrollen. Het deprimeerde haar dat haar avonden almaar eindigden, voor het applaus kwam, in het terminale tbc-gehoest van La traviata; in harakiri (Madama Butterfly); op de brandstapel (Norma).

De kunst vlamde er hoog bij op, maar zoiets kan niet lang goed gaan. In Haar leven voor de kunst vertelt een onderkoelde platenfunctionaris hoe hij, zittend aan Callas’ sterfbed, de overledene anderhalf uur gezelschap hield.

Zelfs in de dood frappeerde de expressiviteit van Callas’ masker; ‘Het leek alsof ze tegen me praatte.’