Het lot van het vlees

Sally Manns lens mag soms de dood in de ogen kijken, haar fotowerk is ook troostrijk. Bij de overzichtstentoonstelling in Den Haag overheerst de idylle....

De Amerikaanse fotografe Sally Mann was lange tijd de wat brave, burgerlijke, bedaarde en welgestelde pendant van haar land- en generatiegenote Nan Goldin. Waar Goldin met haar ruige kleurenfoto’s de zelfkant van de grote stad, háár wereld, van drank, drugs, relationeel geweld, eenzaamheid en later aids toonde, verkoos Mann de idyllische omgeving van haar farm in Virginia als haar werkterrein, en haar drie kinderen als haar onderwerp. Steevast gebruikte Mann 19de-eeuwse fototechnieken, resulterend in nostalgisch aandoend duotone met een zweem van sepia.

In veel opzichten vormen Goldin (1953) en Mann (1951) nog steeds tegenpolen. Goldin heeft een snapshot-achtige, snelle stijl, direct en ongecompliceerd. Haar werk is ook emotioneel, warm en betrokken, soms hatelijk tegen haar vrienden en geliefden. Mann gaat bedachtzaam te werk. Haar techniek, ze maakt gebruik van ouderwetse glasplaatnegatieven, vergt per opname een secure en langdurige voorbereiding. Ze dirigeert haar modellen in de houding die zij wil, waarmee de spontaniteit in elk geval voor een deel verloren gaat. Ingetogen, beheerste en toch warmbloedige foto’s zijn dikwijls het gevolg.

Manns oeuvre is, althans voor zover geopenbaard, vele malen kleiner dan dat van Goldin. Die bundelde haar oeuvre zes jaar geleden in het monumentale en vuistdikke The Devil’s Playground. Mann liet tot nu toe slechts een beperkt aantal, thematisch gerangschikte boeken het levenslicht zien, waarvan Deep South uit 2005, met mysterieuze rivierlandschappen, onlangs een tweede druk beleefde.

Waar Goldin museumbezoekers overrompelt met een stortvloed aan verzadigde, melancholieke en treurigstemmende kleurenbeelden, zowel geprint als door middel van indrukwekkende, door muziek ondersteunde diashows, heerst op Sally Manns nieuwe expositie in het Fotomuseum Den Haag de serene stilte van een kapel. Grote prints in duotone, het nieuwere werk nog donkerder getoonzet dan het oude, zijn op duistere muren opgehangen, waarmee de gewijde sfeer wordt benadrukt.

Mann presenteert gotische, mysterieuze zwaarmoedigheid, Goldin ademt rock ’n’ roll. En toch blijkt op dit eerste overzicht van Manns werk in Nederland sinds twaalf jaar (en pas het tweede in haar carrière) dat het thematisch verrassend nauw aan Goldins fotografie verwant is. De een vervult de rol van de grote bek met het kleine hartje. De ander is de well to do dame, met elf Arabische paarden in de stallen van haar weelderig landgoed, maar desalniettemin immer tobberig.

The Family and The Land, heet Manns tentoonstelling in Den Haag die mede de verdienste is van curator Wim van Sinderen, die in een vorige functie ook haar eerste overzicht in de Kunsthal in Rotterdam mogelijk maakte. De expositie toont een deel van het vroege werk van Immediate Family, waarmee Mann in de jaren negentig furore maakte en controverse veroorzaakte. Ze toont de ontbindende lijken in haar macabere reeks What Remains en landschappen uit Deep South.

Die series samen onthullen hoezeer Mann thematisch naar Goldin is toegegroeid. Het belangrijkste verschil tussen de twee is hun levensstijl. Bij Goldin zwermen leven en dood, geluk en geweld al sinds haar jeugd voortdurend om elkaar heen, Mann doorloopt de stadia van het leven in chronologische volgorde. Eerst het geluk van de jeugd, dan de volwassenwording, dan de dood, en tot slot de loutering na de rouw.

Nu de jaren over Manns vroege werk van Immediate Family (1984-1994) zijn heengegaan, rijst de vraag hoe het ooit tot zo veel controverse heeft kunnen leiden. Dat extremistische christenen er aanleiding in zagen Mann te beschuldigen van kinderporno, haar beschouwden als de aanstichtster van normen- en waardenverval, dat moet ze toen zelf al wel hebben voorzien. Dat zou anno 2009 weer kunnen gebeuren.

Wie zoals Mann haar drie jonge kinderen, twee dochters en een zoon, soms naakt laat poseren terwijl ze zelfbewust, brutaal in de lens kijken, die roept blijkbaar weerzin op. Een foto van een meisje van 7 dat een chocoladesigaret rookt met de houding van een vrouw die haar zoveelste Marlboro opsteekt. Of zoon Emmett die als een volleerd hooligan danst op het lichaam van zijn zusje; het zijn beelden die een bijna volwassen ziel suggereren in een kinderlijf.

Mann verbindt aldus de kindertijd met grotemensen-aangelegenheden als seksualiteit, zelfbeschikking en geweld. Taboe voor puriteins Amerika dat de zaken graag overzichtelijk gescheiden houdt. Reden voor grote woede dus, al verbleken de beelden (die alleen door paranoïde en perverse geesten als pornografisch kunnen worden gekenschetst) bij wat de jongerencultuur tegenwoordig op internet en in videoclips te bieden heeft aan suggestieve gebaartjes, uitdagende taal en kleding.

Misschien is het te sterk uitgedrukt om Immediate Family als verontrustend en dreigend te karakteriseren. Ze zijn er wel, de suggesties van geweld, de angst voor de kinderdood (een dochtertje drijft, als verdronken, in de rivier) en de vrees dat het nageslacht opgroeit tot brute wezens die, net als in Goldings Lord of the Rings, elkaar de verschrikkelijkste dingen aandoen. Maar in dat opzicht verschrompelt Manns oerangst onder invloed van gewelddadige computergames tot alledaagse, geënsceneerde ouderlijke bezorgdheid.

Aangezien enkele van de meer beladen en naar geweld en dood verwijzende foto’s uit deze serie niet worden getoond op de expositie, lijkt het of Mann de scherpe kantjes van haar vroege werk heeft willen slijpen. De idylle overheerst, van opgroeien in een riant, beschut huis aan de rivier, met een grote veranda, trouwe honden en ouders die hun kinderen in vrijheid en geborgenheid opvoeden.

Maar verderop in de expositie blijkt dat de meer subtiele verwijzingen naar dood en geweld die uit Immediate Family resteren juist een subtiele opmaat vormen van wat er nog komen gaat. Wat volgt zijn de series Virginia en Deep South uit de jaren negentig: landschappen van Manns geboortestaat en nóg zuidelijker. Ze mogen bij eerste aanblik ongerept lijken, de rivieren en bossen, de ruïnes van koloniale huizen en plantages – voor Mann symboliseren ze vooral de erfenis van slavernij en de Burgeroorlog en zijn ze van bloed en tranen doortrokken. Duister en somber, verlaten en zwanger van onheil zijn de foto’s.

Door half bedoelde, half uit gecultiveerde onkunde veroorzaakte beschadigingen van de glasnegatieven in de donkere kamer, veroorzaakt Mann krassen, vlekken, afdrukken van haren en stofdeeltjes op de afdruk. Het lijkt kitsch, maar is het niet. Manns imperfecte beeldtaal sluit prachtig aan bij de vroege fotografie, die in de periode van de Amerikaanse Burgeroorlog werd geïntroduceerd. Daarbij verhullen de beschadigingen en valse lichtbanen veel detail, zodat er ruimte is voor deprimerende suggestie en de fantasie van de toeschouwer.

De landschappen lijken evenzeer weerspiegelingen van Manns ernstige, om niet te zeggen somber getoonzette kunstenaarsschap. Net als die paar memento mori uit Immediate Family verwijzen de landschappen, al doen die dat indringender, naar de volgende fase in Manns werk – de serie What Remains (2000-2004). Zoals al haar foto’s, begon ook deze serie dicht bij huis.

Mann raakte gefascineerd door dood en ontbinding door de zelfmoord van een door de politie nagezeten voorvluchtige. Hij schoot zichzelf op haar land een kogel door het hoofd. Toen zijn lijk was geborgen, zo vertelt de fotografe in een documentaire die in de marge van de expositie wordt vertoond, bleef een plas bloed achter in een kuil. Gebiologeerd stak ze een vinger in het bloed, dat daarop werd opgezogen door de aarde.

Het fotograferen van de restanten van haar hond, die ze opgroef anderhalf jaar nadat ze hem had begraven – botten, plukjes vacht, een snijtand – vormde vervolgens de opmaat tot die lichtelijk macabere maar toch vooral baanbrekende reeks grote foto’s van ontbindende lijken. Mann kreeg toegang tot een stuk bos behorend tot een forensisch instituut dat de stadia van ontbinding in een natuurlijke omgeving onderzoekt.

Mann bewaarde met de camera enige afstand tot de doden. Schedels zijn zichtbaar, het haar er nog overheen. Lege oogkassen, verterende, soms mummificerende huid. Details waarvan instinctief niemand kennis wil nemen blijven onzichtbaar door de afstand, of door de verhullende oneffenheden als gevolg van Manns bewust gebrekkige techniekbeheersing.

Wie van de schrik is bekomen kan zich, vermoedelijk net zoals Mann dat heeft gedaan, verzoenen met het lot van het vlees. Het verval te midden van bomen en struiken heeft in Manns foto’s een zekere gratie, als noodzakelijk onderdeel van de levenscyclus.

Troostrijk mogen ze wezen, de foto’s van de ontbindende doden, ze maken de eindigheid van het leven nog niet per se gemakkelijker te aanvaarden. Dat realiseerde Mann zich klaarblijkelijk ook, en daarom beëindigt ze de expositie met Faces, een reeks portretten van de levenden: van haar inmiddels volwassen dochters en zoon.

Heel close genomen portretten zijn het, gezichten in een kader geperst, claustrofobisch bijna. De sluitertijd van de opnamen duurde minuten, in welke periode de modellen angstvallig bewegingloos onder de lens moesten liggen.

De foto’s tonen op zichzelf teruggeworpen wezens, die met een waterige blik de dood in de ogen lijken te kijken. Ze mogen bedoeld zijn als ode aan het leven, als opsteker voor de museumbezoeker, maar ze verwijzen meer naar de eindigheid van haar dierbaren dan de moeder lief zal zijn. Van die treurige notie is Sally Manns werk, nu haar oeuvre over bijna dertig jaar te overzien is, net als dat minder bedachtzame, vulkanische levenswerk van Nan Goldin, tot in alle vezels doortrokken.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden