‘HET IS TOCH ECHT?’

Vorig jaar, in het Institute of Contemporary Arts (ICA) in Londen. Bij de ingang, twaalf uur ’s middags, na het betalen van de entree, komt er een klein jongetje naar me toegelopen. ‘Hallo, ik ben Darren’, zegt hij, en neemt me mee naar de galerie. Die is spierwit, en er is niets in te zien. ‘Wat is progressie?’, zegt het kind. ‘Uh. Nou... dat dingen beter worden?’ Na enig gehaper stamel ik, aardig van mijn a propos, dat wat er gaande is in het Midden-Oosten in ieder geval niet op progressie lijkt. Dan is de tijd om. Een tienermeisje staat voor me. Mooi, blond. De jongen geeft haar geroutineerd een samenvatting van ons tweeminutengesprek en neemt dan beleefd afscheid. Waarop er zich een nog verrassender gesprek over de Israël-Palestinakwestie ontspint. We lopen door de krochten van het kunstcentrum, langs brandtrappen en kantoorruimtes. Nog twee ontmoetingen met oudere mensen volgen. Gesprekken over feminisme, over vervroegd pensioen.

Het is onontkoombaar. Ik ben onderdeel van het kunstwerk This Progress. Niemand die de kunstruimte betreedt, kan er omheen: het gesprek ís het werk. Het is kwart over twaalf, ik sta weer buiten, en heb vier idiote gesprekken gevoerd. Abrupt persoonlijk, en even abrupt weer afgelopen. In de rij staan mensen om iets vergelijkbaars te ervaren.

Het kwartje valt. Het daagt me dat twee jaar eerder, op de eerste Frieze Art Fair in Londen, in een galerie kinderen hardop onzichtbare kunstwerken stonden te beschrijven, met maten, editienummers, en prijzen. Als iemand een camera pakte, doken ze geschrokken ineen: ‘Wij vinden het niet gepast als u foto’s neemt van dit werk!’ Ik was er niet bij, maar hoorde het van iemand die er wel was.

En dat is precies de bedoeling van Tino Sehgal. De kunstenaar, die vanaf morgen een tentoonstelling in het Stedelijk Museum presenteert, maakt werk dat maar even zichtbaar is. Daarna bestaat het alleen nog in de herinnering en kan het slechts worden naverteld. Het werk bestaat uit wat er gezegd of gedaan wordt, en de reactie daarop.

In een Amsterdamse hotellobby blijkt een echte ontmoeting met Sehgal (1976) niet veel anders. Sehgal stelt de regels. Of ik zo beleefd wil zijn de kunstenaar slechts te citeren in de context van mijn eigen verhaal. Geen vraag-antwoordartikel dus. Een foto? Niet van zijn kunst natuurlijk. Niets mag geregistreerd worden. De beelden van performances die op internet rondslingeren, zijn stiekem gemaakt. Een portretfoto heeft hij liever niet als vervanging van een foto van zijn werk. Tenzij ik, verslaggeefster, erbij op de foto ga. Dat vindt hij dan wel zo fair. ‘Plus, het relateert aan de dialoog die inherent is aan kunst. Mijn werk bestaat uit een voorstel én de ontvangst ervan. In dit geval gaat het om mijn werk en jouw schrijven, samen.’

Het is even serieus als luchtig. En even spontaan als geconstrueerd. Sehgal houdt controle, maar staat erop dingen ook in samenspraak te laten ontstaan. ‘Ik houd de macht zolang het kan om het daarna vanzelf te laten gebeuren’, zegt hij quasi-serieus.

De kunstwerken van Sehgal – geboren in Groot-Brittannië, vader Indiaas, moeder Duits, opgegroeid in Engeland en Frankrijk, woont in Berlijn – zijn geen performances. Want er is geen script en het wordt niet geregistreerd. Hij prefereert de term ‘geconstrueerde situatie’. Het is een dienst. Zoals prostitutie een dienst is? ‘Precies. Maar bij prostitutie is sprake van een biologische praktijk die een product wordt en daar ben ik niet in geïnteresseerd. Mij interesseert het sociale, de transformatie van beweging, gesprek en gedrag in een immaterieel product.’ Vergelijkbaar met de orale traditie van waaruit de mythologie ontstaan is. Het interpreteren en doorvertellen. En vergelijkbaar met dansvoorstellingen in theaters. Maar als kunst functioneert zijn werk alleen in een omgeving waar ‘kunstafspraken zijn’, zoals een galerie of museum, legt Sehgal uit. ‘Je kunt kunstwerken wel op zichzelf bekijken, maar om ze meer te kunnen waarderen, moet je ze in de eigen traditie en de context van andere kunst zien.’

Op de vraag waarom zijn werk per se niet materieel mag zijn, antwoordt hij stellig. ‘Ik vind de complexiteit van real life-situaties veel interessanter dan een driedimensionaal voorwerp. Ik breng liever tijd door met mensen dan met dingen.’

En in zekere zin is het maken van immateriële producten de test waarmee onze generatie zich geconfronteerd ziet, meent de kunstenaar. ‘Voor het eerst in de geschiedenis wordt er meer geproduceerd dan mensen nodig hebben. Op dit moment zijn we niet afhankelijk van veel van de producten die we produceren. Maar we moeten wel een inkomen genereren. De vraag is hoe dit dilemma op te lossen op een duurzame manier. We kunnen rustig gaan zitten en nadenken wat interessánt is. De hele markteconomie zal niet in elkaar storten als we dat doen.’

Mensen identificeren zich te veel met wat ze maken, vindt hij: ‘We zijn er als beschaving in geslaagd de aarde om te zetten in goederen. Dit geeft ons een identiteit, we denken: ik heb deze tafel gemaakt en dus ben ik iemand.’ Zijn ideologie bepleit dat die producten lang niet zo nodig zijn als we denken.

Gesprekken als kunstwerken. Maar wel heel korte gesprekken die, zoals bij This Progress, op het onbeleefde af snel weer worden afgebroken. Ook de irritatie die dat bij velen opriep, is de bedoeling, verklaart Sehgal. ‘Het kunstwerk probeert te reflecteren op onze positie in het dagelijks leven. Aan de ene kant heb je macht door je keuzes als consument, door opiniepeilingen, verkiezingen. Maar die macht is beperkt omdat iedereen dezelfde macht heeft. Je bent belangrijk, maar ook weer niet zo belangrijk.’

Sehgal studeerde dans en economie. En beide zijn zichtbaar in zijn kunst. Vaak staan de acteurs die hij inschakelt uitbundig te bewegen, zoals in het vrolijke This is so contemporary, vorig jaar op de Biënnale van Venetië. Drie suppoosten in het Duitse paviljoen sprongen op onverwachte momenten op om uit te zingen: ‘Ooooh! This is so contemporary, contemporary, contemporary!’ Buiten vroegen de ‘suppoosten’ aan bezoekers hun mening over de markteconomie.

In het werk Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things (2000), dat centraal staat in de tentoonstelling in het Stedelijk Museum, komt zijn betrokkenheid met dans duidelijk naar voren. Het museum kocht het werk onlangs aan. Sehgal werd gevraagd het te presenteren naast andere kunst uit de collectie, die hij als gastcurator uitkoos. Hij koos onder andere werk van Andy Warhol, August Rodin, en Jeff Koons.

Instead of allowing gaat zelf ook over kunstwerken uit de Stedelijkcollectie; Sehgal reflecteert op de vroege videokunst van Bruce Nauman en Dan Graham. Zo laten de dansers in het stuk bewegingen uit de video Wall-Floor Positions (1968) van Nauman en Roll (1970) van Graham zien.

Al twee dagen is Sehgal de dansers aan het voorbereiden. Hij toont zich een professionele choreograaf, die streng is en waar nodig bemoedigt. De dansers volgen nauwgezet de stills uit de video’s. Maar van een heropvoering, een re-enactment van de kunst van Nauman en Graham is geen sprake. Want de dansers vervormen steeds weer spontaan in bulbachtige, zacht kronkelende wezens op de koude vloer. ‘Het is een voortzetting van het werk van Nauman en Graham. Ik denk dat het als ervaring mijlen ver verwijderd is van hun werk.’

Zeven professionele dansers moeten getraind worden. Steeds is er maar één te zien in de tentoonstelling. Twee keer per dag worden ze afgewisseld. Elke dag, tot 10 december. Daarna kunnen bezoekers het navertellen, al of niet met toevoeging van hun eigen interpretatie. Sehgal maakt de toeschouwers medeplichtig, en geeft ze tegelijkertijd een verantwoordelijkheid. Ze vormen gezamenlijk het behoud van zijn kunst.

Ideologisch is daarmee zijn werk totaal verschillend van Nauman en Graham, vindt hij. Al is het maar omdat Sehgals werk nóg conceptueler is: ‘Conceptuele kunstenaars probeerden aan het product, het fysieke kunstwerk, te ontsnappen, maar dat was naïef. Alles kan een product zijn, er zijn maar twee mensen voor nodig die een afspraak maken. Hun idee was om met goedkope materialen en documenten te werken, want daar zou toch niemand in geïnteresseerd zijn. Terwijl daar juist heel veel interesse voor was. Die documenten werden als kunstwerken verkocht en verhandeld.’

Niet bij Sehgal. Wat conceptueel bedoeld is, moet ook echt conceptueel blijven. Geen documenten, geen videoregistraties, geen verkoopaktes. Maar wel een kunstwerk. Het doet denken aan het bekende Magritte-adagium Ceci n’est pas une pipe. Een werk van Sehgal lijkt geen echt kunstobject, maar de kunstenaar benadrukt dat het dat wel is, ondanks de afwezigheid van een materieel product. Ceci est vraiment un objet, dus.

De verkoop van Instead of allowing, vorig jaar, bestond uit een bezoek aan de notaris, samen met conservator Martijn van Nieuwenhuyzen en Stedelijk directeur Gijs van Tuyl. Sehgal legde de principes en de choreografie van het kunstwerk uit, het geldbedrag werd afgesproken, en de handen werden geschud. ‘De notaris trad op als wettelijke getuige. Er is geen certificaat, het werd slechts uitgesproken.’

Als het museum het werk nog eens op wil voeren, kunnen ze dat aan Sehgal vragen. En als Sehgal er niet is, moet het museum een van de dansers bellen.

Maar dat levert natuurlijk problemen op voor het beheer van het werk. Wat als Sehgal straks dood is? Volgens hem is het niet heel anders dan bij installatiekunst: ‘Als een museum een installatie van Richard Serra wil opbouwen, moeten ze daarvoor een aangewezen bedrijf inschakelen.’ Sehgal wijst ook mensen aan die zijn kunst kunnen opvoeren, of die anderen kunnen instrueren om dat te doen. ‘Soms stel ik iemand binnen het museum aan die het kan maken. Zoals in het Tate Modern in Londen. De restauratrice daar is nu aan het leren hoe ze het aangekochte werk This is propaganda kan laten instuderen door acteurs.’

Wie na het zien van Sehgals werk een catalogus zoekt, vangt bot. In het ICA werd mij vorig jaar, toen ik de codes nog niet kende, beleefd verteld dat ik slechts een woord kon kopen. Dat zou me worden ingefluisterd.

Een woord. Niet echt iets dat je trots kunt laten zien aan vrienden, als nieuwe aanwinst in je kunstcollectie. Zijn het niet een béétje de nieuwe kleren van de keizer, die Tino Sehgal aan de man probeert te brengen? Alsof hij de vraag nog nooit gesteld kreeg: ‘Nee. Het is toch echt? Het gaat om afspraken. Als ik jou nu tweeduizend euro voor dit gesprek biedt, dan is dat een product als jij daarmee instemt.’ Dat het later niet zichtbaar is, en geen materiële sporen nalaat, doet daar niets aan af.

We nemen afscheid. De hotelmanager kan zijn nieuwsgierigheid niet bedwingen. ‘Heb ik een beroemdheid in huis?’ Ja, Tino Sehgal, een jonge beroemdheid. En zojuist vond er in de lobby een kunstwerk plaats.