Hardnekkige ooggetuige van zijn tijd Sigmar Polke houdt provocerend pleidooi voor de schilderkunst

Sigmar Polke is geen kunstenaar van onwrikbare zekerheden. 'Die drei Lügen der Malerei' noemde hij de grote expositie die te zien is in Bonn....

DE UITREIKING VAN de Erasmusprijs aan de Duitse schilder Sigmar Polke, in 1994, was een gedenkwaardige gebeurtenis. Tijdens de plechtigheid in het Paleis op de Dam las prins Bernhard de lofrede voor en hij deed dat innemend en met flair, alsof hij de tekst zelf had geschreven. Daarna was de beurt aan Polke.

Als een verlegen schooljongen, die toch zo moedig is geweest om voor de verplichte voordracht in de literatuurles niet een kort gedicht maar een lang stuk proza te kiezen, zei hij uit het hoofd een Chinese parabel van Marguerite Yourcenar op. De toehoorders zweetten bij elke verspreking en hapering hevig met hem mee, maar het was wel een heel mooi verhaal dat de schilder in deze vorstelijke omgeving vertelde.

Het ging over een keizer die de oude schilder Wang-Fu als straf de ogen wilde laten uitsteken en de handen laten afhakken, omdat zijn wereldse rijk het niet haalde bij diens geschilderde wereld. Eerst echter moest Wang-Fu nog een onvoltooid landschap afmaken dat de keizer van hem bezat. Wang-Fu schilderde toen een zee en een boot, waarop hij aan zijn bestraffing ontkwam: 'Tenslotte zwenkte de boot om een rots waarachter de open zee lag; de schaduw van een klip viel over de boot; het spoor loste zich op in de ledige watervlakte, en de schilder Wang-Fu en zijn gezel Ling verdwenen voor altijd op de zee van blauwe jade, die Wang-Fu zojuist had geschapen.'

Een verhaal over de macht van de schilderkunst: je moet lef hebben om dat in deze tijd voor de kunstwereld af te steken. Catherine David, de samenstelster van de Documenta, is bepaald niet de enige die verkondigt dat het schilderen een aflopende zaak is en dat je je er als kunstenaar niet meer met goed fatsoen mee kunt bezighouden. Natuurlijk valt daar tegenin te brengen dat die kritiek al honderd jaar wordt gehoord.

Breitner schreef ooit met nauwelijks ingehouden woede dat Roland Holst en consorten, die een monumentale, de gemeenschap dienende kunst voorstonden, verachting hadden voor schilderijen: 'Zij noemen dit ''kunst aan een touwtje''.'

De hele twintigste eeuw door zijn er individuen en bewegingen geweest die de schilderkunst elitair, of hopeloos ouderwets, of beide vonden. Maar tegenwoordig klinkt het koor wel heel luid. In de ogen van velen verhoudt de schilderkunst zich tot de kunst die zich van de nieuwe media bedient als een loopfiets tot een jumbo-jet. En dan komt Polke met zijn Chinese parabel de schilderkunst verdedigen, nog wel met het accent op zoiets ouderwets als het illusionistische vermogen van de schilderkunst.

Dat hij het niet bij woorden laat, is te zien op de overzichtstentoonstelling in Bonn. Die is een dagtocht over de grens alleszins waard, niet minder dan de tentoonstelling van Jasper Johns enkele maanden geleden in Keulen. Zolang er schilders van dit kaliber zijn, is het denk ik met de schilderkunst nog niet zo slecht gesteld.

Polke heeft zijn tentoonstelling 'Die drei Lügen der Malerei' genoemd, met dank aan Guy Tossatto die onder deze titel in 1994 een artikel over hem schreef. Er hangt in Bonn ook een schilderij uit 1994 dat zo heet, maar ik neem aan dat Polke het pas heeft gemaakt na dat artikel (anders zou hij de genoemde auteur niet hoeven te bedanken in zijn catalogusvoorwoord): een mooi voorbeeld hoe hij zijn inspiratie letterlijk overal vindt, zelfs in de teksten die anderen over hem schrijven.

'De drie leugens van de schilderkunst' is een provocerend motto voor een tentoonstelling, omdat het lijnrecht ingaat tegen de waarheidspretentie die de kunst sinds het idealisme van de romantiek in de vroege negentiende eeuw heeft beheerst en die zich vooral in het twintigste-eeuwse modernisme deed gelden. Kunst zou, volgens die opvatting, zoiets als de ware werkelijkheid openbaren.

Het is ook een raadselachtig motto, want hoe valt dit benadrukken van het leugenachtige van de schilderkunst te rijmen met het hooggestemde verhaal over de macht van de schilderkunst dat Polke een paar jaar geleden in zijn Amsterdamse dankwoord als persoonlijk statement voordroeg?

Misschien kan die tegenstrijdigheid alleen maar begrepen worden wanneer beide posities als voorlopig en hypothetisch worden opgevat. Polke is als kunstenaar geen man van apodictische uitspraken en onwrikbare zekerheden, maar van mogelijkheden en voorlopige voorstellen. Voor hem geldt niet of/of, maar en/en, op allerlei niveaus in zijn denken en kunst maken.

Dat is bijvoorbeeld duidelijk merkbaar in zijn thematiek, waarvoor hij gelijkelijk put uit high en low culture. Al in zijn vroegste werk op de tentoonstelling, vanaf 1962 (Polke was toen pas 21 jaar oud), gebruikte hij motieven afkomstig van goedkope reclame zoals een worstjes etende man en palmbomen uit folders van reisbureaus, naast beelden met een aanzienlijke culturele status zoals Dürers beroemde aquarel van een haas.

In zijn recente werk springt hij nog steeds moeiteloos over van reproducties van Goya's schilderijen naar onhandig getekende negentiende-eeuwse sprookjesillustraties en plaatjes uit kleurboeken, van fraaie oude prenten naar krantenfoto's. Ook in technisch opzicht verbindt hij uitersten. Hij gebruikt soms lakverf zo uit het blik of de spuitbus, dan weer schildert hij met de meest exotische en exquise pigmenten, die in vroeger eeuwen met goud werden betaald.

De open en onderzoekende instelling die Polke vertoont, reikt verder dan zijn gevarieerde keuze van beelden en materialen. Ze doet zich evenzeer voelen in de wijze waarop hij historische en eigentijdse noties met betrekking tot kunst en kunstenaarschap verwerkt, niet in de vorm van een doortimmerde theorie maar in beeldende vorm.

Hoe kunst en werkelijkheid zich tot elkaar verhouden, wat kunst maatschappelijk te betekenen heeft, wat een kunstenaar tot kunstenaar maakt, dat zijn vragen die hij in zijn werk aan de orde stelt, maar waarop het antwoord telkens alleen maar tentatief en voorlopig is. Er zijn ook andere antwoorden mogelijk.

Vanuit die instelling begrepen, kan de kunst zowel macht als onmacht vertonen. De schilderkunst kan liegen en toch in zekere zin de waarheid spreken. Het schilderij kan tegelijk schijn zijn, in de illusoire wereld die het oproept, en concrete werkelijkheid, als materieel ding.

Deze dialectiek laat zich demonstreren met Polkes positiebepaling inzake politieke en sociale thema's: een actueel onderwerp, want een van de bezwaren die vaak tegen de schilderkunst worden ingebracht is dat ze haar maatschappelijke betrokkenheid hooguit indirect kan uiten, door symboliek of verwijzende beelden, en daarom achterblijft bij de installatie- en mediakunst die op directe wijze ingrijpt in de werkelijkheid.

In dit bezwaar, dat trouwens in verschillende toonaarden al vele malen in deze eeuw heeft geklonken, ligt mijns inziens zowel een onderschatting van het geschilderde beeld als een overschatting van het effect van de alternatieven besloten.

Polke heeft in zijn werk regelmatig gereageerd op de politieke actualiteit: soms goedmoedig spottend met de wereldleiders, zoals in de geschilderde aardappelhoofden van Mao en Lyndon B. Johnson (Kartoffelköppe (Mao und LBJ), 1965), soms grimmig de hypocrisie van de macht hekelend.

Toen de gelijktijdige dood in de gevangenis van enkele leden van de Rote Armee Faktion bekend werd gemaakt, schilderde hij hun portretten op de achtergrond van een cartoon waarin een man aan een bureau een katapult richt op zijn eigen blinde hoofd (Dr. Bonn, 1978, in de collectie van het Groninger Museum).

Toen drie jaar later Reagan de nucleaire bewapening van de Verenigde Staten sterk opvoerde, maakte Polke een vijfdelig werk met spookachtig vertekende beelden van het hoofd van de president, verkregen door een portretfoto vele malen herhaald te fotokopiëren en die na te schilderen (Reagan 1-3, Das Problem Europa, Sargdeckel, 1981). In zijn recente werk duiken verwijzingen op naar de Duitse situatie na de val van de Muur (Gemeinschaftswerk Aufschwung Ost, 1992) en naar de oorlog in het voormalige Joegoslavië (Flüchtlingslager, 1994).

Dat zijn evidente voorbeelden. Eenmaal op dit spoor gezet, vindt de toeschouwer in steeds meer werken addertjes onder het gras. In Polkes experimenten met ongewone verfstoffen zitten beelden verborgen, of ze worden mede op grond van de titel door associatie opgeroepen, die de esthetiek ervan minder onschuldig maken dan ze op het eerste gezicht lijkt.

Uit de violette en gouden sluiers op Chinesisches Meer uit 1983 doemt een elegante Chinese tekening op van een figuur die in de golven voor zijn leven vecht. Een gigantische iriserende olievlek doet denken aan een doodshoofd of een gehoornde duivelskop (Ölfleck, 1983). In de pracht van de kleuren en druipsporen op Sibirische Birke uit 1984 laat zich de Goelag vermoeden.

Wat is de zin hiervan: kan kunst die deze beelden gebruikt ook maar enige verandering bewerkstelligen of is ze volstrekt onmachtig? Polke is, denk ik, veel te intelligent om te geloven dat de schilderkunst Wang-Fu een boot kan bieden om aan zijn straf te ontkomen, dat een schilderij van een vluchtelingenkamp het lot van vluchtelingen draaglijker helpt maken. Hij weet ook dat langzamerhand alleen de rijken der aarde, de grote musea en de Duitse Bank zich zijn schilderijen kunnen veroorloven.

Toch geeft hij zich niet over aan een belangeloos esthetisch schouwen, maar houdt hij stug zijn rol vast ooggetuige van zijn tijd te zijn, waarin hij de museumbezoeker en de bankdirecteur laat delen. Zonder de beschouwer van zijn schilderijen dwingend zijn eigen visie op te leggen, schudt hij met zijn anarchistische beelden wel aan diens comfortabele zekerheden. Het is niet toevallig dat Polke in zijn werk zo vaak refereert aan de schilderijen en etsen van Goya; ze hebben veel met elkaar gemeen.

Polke vertoont in de voorbeelden die hier zijn aangehaald weinig eerbied voor het gevestigde gezag. Daarin is hij typisch een kind van de jaren zestig. Maar zijn werk is gelaagder en het omvat veel meer dan politiek en sociaal commentaar. Het reflecteert tevens op de positie van kunst en kunstenaar, al klinkt dat nogal hoogdravend voor de lichtvoetige manier waarop hij die reflectie gestalte geeft.

Ook hier laat Polke zich niet vastpinnen op één standpunt: het is niet of/of, maar en/en. Hij aanvaardt het culturele erfgoed dat in overgeleverde beelden en denkbeelden ligt opgeslagen en plaatst er tegelijk relativerende kanttekeningen bij.

Een cruciaal werk in dit verband is zijn Vitrinenstück, een installatie uit 1966 die in Bonn te zien is. Ze bestaat uit enkele schotten met teksten, een schilderij en een met voorwerpen gevulde vitrine; het sjofele geheel oogt als een educatieve tentoonstelling in de vroegere DDR. Op een van de tekstborden staat met grote letters: 'Ik stond voor het doek en wilde een bloemstuk schilderen. Toen kreeg ik van hogere wezens een bevel: geen bloemstuk! Flamingo's schilderen! Eerst wilde ik doorschilderen, maar toen begreep ik dat ze het serieus meenden.'

Op het middenschot hangt het resultaat, een klein schilderij met twee schetsmatig weergegeven flamingo's tegen een zwarte achtergrond, en daarboven een bord met het opschrift: 'Het schilderij dat op bevel van hogere wezens werd geschilderd'.

Op een ander schot is tussen bladen met slordig getypte notities een foto te zien van de jeugdige Polke die schoteltjes van theekopjes tegen zijn oren gedrukt houdt (de 'koptelefoon' waardoor hij de boodschap ontvangt). De notities en de objecten in de vitrine hebben betrekking op nog andere opdrachten, te gedetailleerd om er hier verder op in te gaan.

Wat Polke in dit hilarische werk aan de orde stelt (en in andere werken die er uit voortkwamen, zoals de serie Reiherbilder en het mooie Höhere Wesen befahlen in de collectie van het Van Abbemuseum), is natuurlijk het serieuze probleem van de artistieke inspiratie, dat nooit opgeloste raadsel: is het van goddelijke oorsprong, is het besloten in de menselijke psyche of in de chemie van het menselijk lichaam ('Ohne Phosphor keine Gedanken')?

Ironie heet een belangrijk bestanddeel van Polkes werk te zijn, en terecht. Ook in zijn latere schilderijen is ze vaak aanwezig, zij het dat die schilderijen veel complexer zijn, met hun over elkaar schuivende beelden, patronen en kleuren die zowel aan de voor- als aan de achterkant van halftransparante doeken zijn aangebracht.

Er is echter ironie in soorten en maten. Er is ironie die afstand neemt en afstand schept tot het object, zoals bij Duchamp het geval is. En er is ironie die toch getuigt van betrokkenheid bij de wereld, zoals bij Polke. Ik zou bijna zeggen: liefdevolle ironie, als het niet zo sentimenteel zou klinken.

Sigmar Polke, Die drei Lügen der Malerei. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn. Tot en met 12 oktober 1997. Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlijn. Van 1 november 1997 tot en met 15 februari 1998. Catalogus: 78 DM.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden