Grote klap. Hoge C. Doek.

Licht als een veertje gaat de negentigjarige componist Elliott Carter door het leven. De modernist, de fijnslijper van de gelaagdheid, de specialist in micro-bewegingen en macro-structuren houdt zich volgens de laatste berichten zelfs bezig met een komische opera....

'TIMES SQUARE was een belangrijk centrum voor de kunsten, toen ik een jonge vent was. De belangrijkste theaters stonden daar. Er werd Pirandello gespeeld, Shakespeare. Toen werd het goedkoop. Het werd een pornofilmgebeuren. De laatste zet is dat ze besloten hebben de boel helemaal op te knappen. Het resultaat?'

Elliott Carter laat de spanning oplopen.

'Het resultaat is, dat de Walt Disney Company de hele boel heeft opgekocht en er namaakleeuwen neerzet.'

Homerische lachbui.

Het sierlijke, maar geladen en lastig uit te voeren Piano quintet dat dinsdag in het Concertgebouw zijn Europese première beleeft in het festival American Adventures, is gecomponeerd door een 89-jarige.

Elliott Carter, 90 inmiddels: 'Het was een opdracht van de Library of Congress voor mijn negentigste-verjaardagconcert. De meeste Carter negentig-concerten in de wereld hebben zich afgespeeld toen ik 89 was. Dat is dus allemaal mooi afgewerkt, zodat ik nu licht als een veertje door het leven ga. Negentig, heus, dat stelt niks voor.'

Vanuit zijn woning aan de twaalfde straat in Manhattan zie je in de verte de tweelingtorens van het World Trade Center. Dichterbij steekt een warboel van schoorstenen en aluminium luchtkokers uit de daken van de Greenwich Village, nog dichterbij suist een janboel van politiesirenes en claxonnerende yellow cabs door de Avenue of the Americas, en het dichtstbij is het auto-ongeluk dat het begin vormt van Carters nieuwe komische opera.

De partituur ligt opengeslagen op zijn werktafel, en is volgeplakt met briefjes. 'Ik was totaal vergeten op te schrijven wat er rond de dialogen in het stuk gebeurt. Toen het erop aankwam was er niemand die er ook maar iets van begreep', legt hij uit, grinnikend als een gymnasiast die zijn huiswerk niet gedaan heeft. Het is zijn eerste opera, ze zal in september in première gaan in Berlijn, en Carter zal er een wereldrecord mee vestigen - debuteren op leeftijd - dat zich moeilijk zal laten breken.

Dat Carters buurtgenoot-zaliger Andy Warhol ooit de foto van een auto-ongeluk in veertien bewerkingen afdrukte, er een kleur overheen legde en het geheel orange car crash noemde (zijn zeefdruk hangt zes metrohaltes verder in het Museum of Modern Art), is een toeval dat we in Carters bijzijn liever niet meteen naar voren brengen.

De veteraan heeft het fenomeen-Warhol nooit zonder ergernis kunnen aansnijden ('de kunst van Warhol heeft veel met nonsens te maken, en nog meer met publiciteit'), zodat we het even op Rossini houden, wiens sierlijke, maar zelden opgevoerde (want lastig te bezetten) opera Il viaggio a Reims het absurde lot laat zien van een gezelschap dat onderweg is naar een kroning, maar door pech blijft steken in een casino - een impasse die eindigt in de 'complexity' van een slotscène waarin men elkaar naar een collectieve zenuwinstorting kwinkeleert.

De autopassagiers van Carter - 'Ik ben dol op Rossini, maar niet op Willem Tell, en de Viaggio a Reims ken ik niet' - waren tot de Klap onderweg naar een trouwpartij. 'Ze raken niet gewond, maar komen wel allemaal getikt tevoorschijn.'

Zijn bruidegom is een clown, de gemankeerde bruid een zangeres. 'Ik heb er lang over gedacht een van de toneelstukken van Ionesco te toonzetten. De kale zangeres bijvoorbeeld. Uiteindelijk moest ik me realiseren dat Ionesco's stukken niet geschikt waren voor een opera, maar dat de types me heftig interesseerden. Dus heb ik Paul Griffiths gevraagd of hij een libretto in die geest wilde maken. Wat ik óók leuk vond, is de film Trafic van Tati, waar een aanrijding in zit en een hoop lol.'

Griffiths, criticus van de New York Times en auteur over muziek van de twintigste eeuw, kwam tevoorschijn met (onder anderen) een vader 'die als een zenboeddhist voor zich uit zevert'. De bruid zingt van begin tot eind, en aan het slot klinkt een grote klap, de sopraan barst uit in een hoge c en dan valt het doek.'

CARTER: 'Dat slot, daar ben ik trots op.' Dat de modernist Carter, fijnslijper van de gelaagdheid en de 'metrum-modulatie', bekwaam in micro-bewegingen en macro-structuren, bezig was aan een opera, en dan nog een om te lachen, was een gerucht dat sommigen met ongeloof vervulde.

'Nog afgezien van het conservatisme van de Amerikaanse operahuizen, en de moeilijkheden die hij zou hebben om een zaal vol te krijgen, zijn de gebaren van het theaterpodium totaal vreemd aan deze gereserveerde persoonlijkheid', schreef ooit Griffiths voorganger bij de Times, John Rockwell, in een tijd dat Carter inderdaad nog geen enkele belangstelling had voor de dramatiek van de autobumper.

Carter: 'Het komt doordat de dirigent Barenboim me jarenlang om een stuk is blijven vragen voor de Berliner Staatsoper. Toen dacht ik, als iemand nou zó driftig om een opera vraagt, dan moet ik het maar doen. Uit mezelf zou ik het nooit gedaan hebben. Ik zie me stad en land al aflopen om het stuk opgevoerd te krijgen. Ik zeg altijd, veel componisten hebben uitstekende redenen een opera te schrijven. Het houdt ze tenminste weg van de kamermuziek.'

Carter heeft er zes maanden over gedaan, en weigert te zeggen welke elixers of vitaminen hieraan te pas kwamen, 'om de eenvoudige reden dat ik die niet gebruik'.

Zijn volgende chapiter is een Nederlandse opdracht. Na het vederlichte (voor de betrokken mandolinist fabuleus lastige) Luimen dat hij in 1998 voor een klein bezet Nieuw Ensemble schreef, is nu de beurt aan een grotere partituur 'voor een combinatie van het Asko en het Schönberg Ensemble ofzo'. 'De dirigent, Knussen, wil een groot kamermuziekstuk hebben, vraag me niet hoe het gaat klinken. Ik hoop dat me nog een aardig idee te binnen schiet.'

Of de zonnige klank van recente Carter-premières nu een kwestie is van stilistische ontwikkeling bij Carter, of van musici die steeds meer met Carter vertrouwd zijn geraakt: 'Ik zou het graag willen zeggen, maar dat gaat niet want ik denk er nooit over na. Best mogelijk, dat ik verander zonder het te merken. Stravinsky wist dat wel. Toen ik hem tegenkwam na zijn Requiem canticles, vroeg ik, wat ben je nu aan het schrijven? Hij zegt: ''Wat kan een oude man nu nog anders componeren dan The owl and the pussycat.''

Het lijkt wel of het normaal geworden is Carter om te spelen. Zelfs in Amerika - al wil dat volgens Carter nog niet zeggen dat het muziekleven er ook sterk op vooruit is gegaan. 'Toen Stravinsky nog een naam moest worden in Amerika, had je toch al uitvoeringen van de Vuurvogel. Dat stuk wordt hier bijna nooit meer gespeeld. Stravinsky in Amerika, dat is de Sacre en verder niets.

'De stukken van Bartók zie ik één voor één afgevoerd worden. Ik weet niet hoe dat in Holland zit, maar er wordt hier nauwelijk meer Bartók gespeeld. Schönberg is helemaal weg.'

Hij kijkt op van de boodschap dat het Concertgebouworkest en Chailly er de complete Varèse op hebben zitten - met cd-uitgave. 'Dat is in Amerika een onmogelijkheid. Aan de dirigenten die er eventueel voor in aanmerking zouden komen, is zoiets niet besteed. Die zijn eigenlijk heel conservatief.'

Carter weigert in te gaan op het incident in Chicago, waar ooggetuigen hem lang geleden zagen weglopen toen Leonard Slatkin voor de uitvoering van zijn Symphony of three orchestras zich omdraaide naar het publiek, een openingspraatje hield en de show stal met de opmerking dat hij maar één orkest op het podium zag zitten.

Het was al zoiets als een late goedmaker: het Chicago Symphony Orchestra had de uitvoering jaren voor zich uitgeschoven. Goedbeschouwd leek de symfonie zijn naam eer aan te doen. Carter schreef hem eind jaren zeventig in opdracht van zes orkesten, waaronder die van New York, Philadelphia en Los Angeles. Van de opdrachtgevers waren er drie die het stuk niet uitvoerden, of daar jaren mee talmden. Carter: 'Toen ik in Los Angeles met de manager sprak, Ernest Fleischmann, zei hij: ''Dat spelen we niet voordat Boulez komt.'' Ik zei: ''Dan mag jij me vertellen wanneer ooit Boulez bij jullie dirigeert.'' Maar hij kwam. Hij deed het.'

Een stuk als de Symphony of three orchrestras vergt veel repetities. Tot de regels van het Amerikaanse muziekleven hoort het maximum van drie repetities die vakbonden en symfonieorkesten aanhouden voor één concertprogramma.

Het lijkt een nieuwe Amerikaanse uitvinding tot gevolg te hebben gehad, een stroming van 'drie-repetities-stukken' met instrumenten die elkaar comfortabel ondersteunen, slagwerk dat een extra tikje geeft wanneer de strijkers moeten omslaan, partijen die zich binnen honderd minuten laten bemeesteren en harmonieën die geen betrokkene voor het hoofd stoten, of een conservatief publiek meteen de zaal uitjagen.

Carter is verrassend genoeg bereid hier vooral de zonzijden van aan te stippen. 'Het is erg, maar niet zo heel erg. Toen ik in de jaren dertig begon met componeren, waren er niet veel Amerikaanse componisten. Eigenlijk maar een handvol, en we waren allemaal bezig met compositietechniek, kregen geen royalties, en betaalden zelf de kopiist. Omdat wij dachten dat muziek onderwezen moest worden aan universiteiten zijn er nu duizenden componisten, en die vinden allemaal dat ze ervan moeten leven.

'Om dat te kunnen, moet je het soort muziek schrijven waar jij het over hebt. Misschien is dat eigenlijk wel een heel goed idee. Misschien is die beperking wel het begin van een heel nieuwe cultuur, van iets wat heel interessante dingen gaat opleveren. Het heeft ook wel iets duidelijks. Als bij John Corigliano de trombones te laat zijn, zal dat nooit aan John Corigliano liggen, evenmin als bij Samuel Barber.'

De 'originaliteit' van het Amerikaanse componeren is door Carter vaak in een adem genoemd met 'gebrek aan traditie'. Hij blijkt er inmiddels zijn bijgedachten over te hebben: 'Onze concertwereld is een uitbreiding van de Europese concertwereld, maar zonder dezelfde ondergrond. De enige traditie die we hebben, is een traditie van de belangrijkste hoogtepunten van het Europese verleden.

'Aaron Copland maakte de vergissing dat hij zich naar een Amerikaanse traditie zou voegen door jazz te citeren, of de volksliedjes die hij gebruikt in Billy the Kid. Hij vergat dat hij die muziek behandelde als een Europeaan.

'Zelfs de hele idee van originaliteit is in feite een Europees idee. En uiteindelijk vraag ik me af of de ''Europese traditie'' zal voortbestaan. De mobiliteit van mensen is enorm. Rijken en armen. Ze verhuizen van de ene plek naar de andere, wonen in twee landen tegelijk, en spreken verschillende talen.'

VAN NIEUWE effecten voor de muziekcultuur door wisselwerkingen met de populaire sector zegt Carter weinig te verwachten. 'De populaire muziekkunst heeft zichzelf gereduceerd tot de kleinst denkbare kern van spraak en een regelmatige beat.'

Nog minder dan twintig jaar geleden, meent Carter, is er in het kunstleven sprake van 'geaccepteerde autoriteit'. 'In de schilderkunst zie je dat de musea belangrijker worden dan de schilderijen die ze laten zien. De mensen vinden Gehry's museum in Bilbao interessanter dan wat er binnen te bekijken valt.'

En of dát dan allemaal erg is? 'Als de Metropolitan Opera Wozzeck van Alban Berg speelt, zit de zaal tegenwoordig niet meer dan half vol, omdat veel mensen die een abonnement hebben het eenvoudig niet de moeite vinden op te komen dagen. Vroeger zat dat vól, door een vaag autoriteitsgevoel. Ik weet niet waar ik de voorkeur aan moet geven. Ik hoop dat er een toekomst zal blijven voor een paar dingen die mijn interesse hebben. Maar er is een betere toekomst voor Disney.'

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden