film stalker

Geen enkele film plaatst je zozeer buiten de tijd als Stalker

Stalker (1979), het Russische meesterwerk van Tarkovski, is eindelijk in topvorm te zien in de bioscoop. Filmredacteur Kevin Toma verklaart waarom het meer dan de moeite is dat (nog eens) te gaan zien. 

Stalker

Er is een film waarin ik zou willen wonen. Letterlijk. Ik zou er net als de personages eindeloos willen verdwalen, zonder iemand anders tegen het lijf te lopen. Mensen vragen elkaar graag welke films, boeken of muziek ze zouden meenemen naar een onbewoond eiland; deze film ís mijn onbewoonde eiland.

Misschien niet zo voor de hand liggend, aangezien ik doel op een 161 minuten durende Russische sciencefictionfilm van bijna veertig jaar oud, vol post-apocalyptische tristesse. Toch is Andrei Tarkovskis Stalker (1979) de enige film waarin ik mijn leven zou willen slijten. En dan vooral in de Zone, het mysterieuze oord waar Stalker zich hoofdzakelijk afspeelt. In die Zone, een verboden militair-industrieel gebied midden in het Rusland van de nabije toekomst, vond een vreemdsoortig incident plaats; was het de inslag van een meteoriet, of misschien buitenaards bezoek? Sindsdien zou in de Zone een ruimte liggen, de zogenaamde Kamer, waar alle wensen worden vervuld.

In Stalker, vanaf vandaag te zien in een waanzinnig mooie digitale restauratie, gaan een schrijver, een professor en hun gids (de stalker’ uit de titel) op zoek naar de Kamer. Die missie zelf interesseert me niet zoveel. Tijdens het kijken heb ik nog nooit nagedacht over wat ik zelf in de Kamer zou wensen. Een gezond leven, een gelukkig liefdesleven, wereldvrede, miljoenen neushoorns in Afrika – het komt allemaal pas achteraf  in me op. Wat is dan wél dat specifieke, zo door mij gekoesterde Zone-gevoel? Wat maakt dat ik telkens heimwee krijg naar die bovenmenselijke plek?

Om te beginnen het landschap, met zijn glooiende grasvelden, scheve telegraafpalen, fabrieksruïnes en vies schuimende rivier. Het is moeilijk te zeggen of ik al van zulke plekken hield voordat ik Stalker zag, of dat ik juist dankzij Stalker (en in mindere mate de andere films van Tarkovski) de schoonheid van overwoekerde industrie ben gaan inzien, van modder en mist. In ieder geval begrijp ik de gids helemaal, wanneer hij en zijn medereizigers in de Zone arriveren, en hij zegt: Thuis, eindelijk.’

De Zone voelt voor mij aan alsof ze er altijd al was; ik kan haar slechts met moeite accepteren als een domein dat zonder cameras nooit zou hebben bestaan. Daarom vind ik het heel vervreemdend om foto’s van de set te zien, bijvoorbeeld van Tarkovski die met wat crewleden ter plekke zit te dobbelen.

En dan had de Zone er ook nog eens totaal anders uit kunnen zien. Toen Tarkovski het plan opvatte om de sciencefictionroman Bermtoeristen (1972) van de gebroeders Stroegatski te verfilmen, koos hij de omgeving van een oude Chinese mijn als locatie. De mijn werd echter vlak voor de opnamen door een aardbeving verwoest. Hierop verhuisde de filmploeg naar enkele vervallen waterkrachtcentrales nabij de Estse hoofdstad Tallinn, waar Stalker liefst tweemaal integraal werd geschoten: de opnamen waren al afgerond, toen het complete filmmateriaal bij het ontwikkelen onherstelbaar beschadigd raakte. Het schijnt dat de oorspronkelijke Stalker veel dichter bij het boek van de Stroegatski’s bleef, en dat de uiteindelijke look van de film grotendeels te danken is aan het flink geslonken budget. Een moeder baart geen twee keer hetzelfde kind’, zei Tarkovski in een interview uit 1981.

Toch zouden sommige aspecten van de Zone hoogstwaarschijnlijk hetzelfde zijn gebleven. Zo zou de Zone de Zone niet meer zijn als de tijd er haar normale gang kon gaan. Geen enkele film plaatst je zozeer buiten de tijd
als Stalker. Op een gegeven moment heb je geen flauw idee meer hoe lang de film al gaande is; een uur voelt als een vloek en een zucht, een minuut als een eeuwigheid. In de Zone lijkt alles ook enigszins vertraagd te bewegen, van het wuivende gras tot de personages – net niet normaal, maar ook weer niet in slowmotion; zo subtiel dat je het nauwelijks merkt, althans, niet bewust.

Of neem het moment waarop Schrijver een steen in een pijp gooit. Vervolgens duurt het absurd lang eer je hoort hoe de steen de bodem raakt. Een mainstreamfilm zou die plons in het water ook tonen, en dat voor de hand liggende shot zit wel degelijk in Stalker, zij het lang vóórdat Schrijver de steen laat vallen. Fantastisch, hoe de Zone de tijd ontmantelt en zodoende kortsluitingen in het verstand veroorzaakt.

Dergelijke tijdsombuigingen zijn echter niets vergeleken bij de ruimtelijke verraderlijkheid van het gebied. De Zone valt simpelweg niet in kaart te brengen. Voortdurend verandert ze van vorm: wegen komen uit bij hetzelfde punt, of lossen zomaar op. Tenminste, dat is wat Stalker zijn reisgenoten aan het verstand probeert te brengen. Vaak reageren ze sceptisch, tot groot ongenoegen van de gids. Wat hem betreft is bij Schrijver en Professor, net als bij de meeste andere mensen, het geloofsorgaan afgestorven.

Anatoliy Solonitsyn (personage Schrijver, op deze en bovenste afbeelding te zien) overleed enkele jaren na de opnamen aan kanker; volgens Victor Sharun, de geluidseditor van Stalker, doordat hij op de set aan chemisch afval was blootgesteld. Hetzelfde zou volgens Sharun gelden voor Tarkovski zelf (die in 1986 aan kanker overleed) en diens vrouw Larisa (die in 1998 aan kanker stierf). Misschien toch geen paradijselijke plek, die Zone.

Kijkend naar Stalker draait mijn eigen geloofsorgaan op volle toeren. Dat gaat zelfs zo ver dat ik iets raars ben gaan vermoeden. Iets waarvan ik weet dat het niet kan, maar toch: ik heb het idee dat de Zone, en dus ook de film, met elke kijkbeurt verandert. Echt fysiek verandert. Geen enkele andere film geeft mij het gevoel dat bepaalde scènes of beelden er eerst überhaupt niet waren; dat het landschap bij herhaald kijken groeit of juist afkalft. Stroomde in die eerste scène in de Zone altijd een rivier op de achtergrond? Waar is dat ene shot gebleven, van vervaarlijk kolkend water? En waarom zag ik nooit eerder dat rupsje, kruipend over Stalkers arm?

Het valt allemaal nuchter te verklaren. Alleen al door het ontwrichtend trage verteltempo van de film kan de aandacht flink verslappen, tot slapens toe. Tegelijkertijd laadt Tarkovski veel scènes zo vol dat je onmogelijk in één keer kunt bevatten wat er te zien en te horen valt. Monologen en twistgesprekken over geloof, muziek en wetenschap. Bijbelcitaten en meanderende gedichten, voorgedragen zonder concrete samenhang met de beelden.

Maar ook het subtiel veranderende licht, het magisch golvende drijfzand, de overgangen van sepia naar kleur, de bedwelmende muziek van Eduard Artemyev. Allemaal indrukken die wachten op de juiste concentratie. Dat is althans de meest logische uitleg voor het feit dat ik de Zone voortdurend zie veranderen. Dat Stalker op mij inwerkt als een psychedelische vorm van landschapsarchitectuur.

Geen idee of ik deze gewaarwording deel met andere Stalker-fans. Wanneer het je als toeschouwer niet lukt om te aarden in de Zone, blijft van dat hallucinante effect sowieso niets over; dan zie je hoogstens drie kalende Russen die doelloos voortstrompelen door een veredelde vuilnisbelt. ‘De toeschouwer mag aan het bestaan van de Zone twijfelen, het beschouwen als een mythe of een grap… of zelfs als een verzinsel van onze held’, zei Tarkovski in 1979.

Stalker

Verzinsel of niet, zodra de film de Zone verlaat wil ik meteen terug. Ik wil er langer blijven, nog meer nieuwe doorgangen en kronkelpaden ontdekken. Schrale troost: na Tarkovski’s dood in 1986 hebben vele andere kunstenaars surrogaat-Zones opgetrokken. Het Zone-gevoel sluimert in talrijke films, van Andrej Zvjagintsevs The Return (2003) tot Alex Garlands Netflix-productie Annihilation (2018). Ook buiten de bioscoop kan het plotseling opduiken. Zo verhuisde Alexandra Broeder de Zone naar een uithoek van Amsterdam met haar theaterproject De zone (2014), en schreef ik dit stuk met de alternatieve dark ambient-soundtrack Stalker (1995) van Robert Rich en Brian Lustmord op de achtergrond. Elf jaar geleden verscheen S.T.A.L.K.E.R - Shadow of Chernobyl: een computerspel dat elementen uit Bermtoeristen en Stalker versmelt tot een mooi roestige first-person-shooter, met Tsjernobyl als decor.

Het radioactief besmette gebied rondom de in 1986 ontplofte kernreactor van Tsjernobyl wordt door Stalker-fans sowieso vaak beschouwd als een reallife-Zone; de ramptoeristen die zich in het gebied wagen, noemen zichzelf graag stalker.

Misschien moet ik dat ook doen. Of anders naar Estland, waar de film grotendeels werd opgenomen. Ik zou me vanuit Tallinn kunnen wagen aan de speciaal op Stalker-freaks mikkende Industrial Stalker Bike Tour. Of meteen door naar de waterkrachtcentrale aan de Jägala-rivier, die als belangrijkste opnamelocatie diende.

Of toch maar niet. Een tamelijk recente YouTubevideo toont hoe de centrale er tegenwoordig bij ligt: trots opgekalefaterd, met optimistische likjes rood en hemelblauw. Van zoveel pronte ordelijkheid wordt mijn heimwee alleen maar groter.

Terug naar de film dus. Die is voor mij niet alleen steeds mystieker geworden, maar ook mooier. De eerste keer, het zal zo’n achttien jaar geleden zijn, zag ik Stalker via een uitgewoond vhs-kopie; vervolgens op dvd en in versleten 35mm-kopieën. Die laatste waren zo krasserig en donker dat ze zelf uit het puin van de Zone leken te zijn opgediept.

Het kan allemaal onmogelijk tippen aan de nieuwe restauratie. De Zone komt nu bijna in 3D tot leven. Het monochroom lijkt puur goud. Méér dan ooit heb ik het gevoel daadwerkelijk in de Zone te zijn, dat ik haar kan aanraken en ruiken. En dat is precies het effect dat Tarkovski beoogde. ‘Als je tijdens het kijken gaat zitten zoeken naar betekenissen mis je alles’, zei hij in 1981. ‘Mijn ideale toeschouwer kijkt een film zoals een reiziger rondkijkt in het land dat hij bezoekt.’

Regisseur Andrei Tarkovski met zijn vrouw Irma Raush op het filmfestival van Venetië in 1962.

Andrei Tarkovski

Andrei Tarkovski (1932-1986) wordt vaak beschouwd als de grootste na-oorlogse cineast van Rusland. Na zijn debuut Ivans jeugd (1962) maakte hij slechts zes speelfilms, waarin hij steeds meer toewerkte naar zijn typerende, nog altijd invloedrijke stijl. Films als De spiegel (1975) en Stalker (1979) bewegen in lange, trage takes regelmatig weg van het verhaal, en voelen daardoor eerder aan als filmische gedichten en dromen vol mist, sneeuw, water en vuur. De beperkte omvang van Tarkovski’s oeuvre is niet alleen te danken aan zijn weergaloze perfectionisme, maar ook aan zijn problematische verhouding met de Russische autoriteiten. Die hekelden Tarkovski’s enigmatische, om niet te zeggen spirituele films, en maakten hem het werken uiteindelijk onmogelijk. Zijn laatste films Nostalghia (1983) en Het offer (1986) draaide Tarkovski in respectievelijk Italië en Zweden. Hij was 54 toen hij stierf aan longkanker. 

De tweede wizard

Veel filmdeskundigen en Stalker-fans beschouwen Stalker als een mystieke variant op de klassieke Hollywoodmusical The Wizard of Oz (1939). Beide films schakelen immers van sepia over op kleur zodra de alledaagse werkelijkheid buiten beeld glipt; in beide films ondernemen de personages een queeste naar een wensen vervullende ruimte, die ook best een illusie zou kunnen blijken. En alleen al die woorden, Oz en Zone. Tarkovski schijnt zich zelf nooit te hebben uitgesproken over dergelijke overeenkomsten.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.