AchtergrondChantal Akerman

Filmer Chantal Akerman (1950-2015) maakte het onbeduidende onvergetelijk

Chantal Akerman maakt de documentaire ‘Grandmothers’ .Beeld Getty Images

Filmmuseum Eye heropent met een eerbetoon aan de pionier van de slow cinema en de feministische film.

Eindelijk. Na tentoonstellingen rondom filmmakers als Stanley Kubrick, Michelangelo Antonioni en Andrei Tarkovski wijdt het Amsterdamse filmmuseum Eye voor het eerst een grote expositie aan een vrouwelijke regisseur. Chantal Akerman - Passages omvat acht installaties van de Belgische meestercineast Chantal Akerman (1950-2015), die halverwege de jaren negentig met veel succes de stap van de cinema naar de beeldende kunst zette. Nog maar weinig filmmakers waren haar daarin voorgegaan. 

Installatie van Akerman in filmmuseum Eye.Beeld Chantal Akerman, filmmuseum Eye

Akerman was een pionier van de slow cinema, met haar minutieuze, hallucinant trage vrouwenportretten. Ze stelde vaak zichzelf centraal in haar films, en dan altijd met een overrompelende eerlijkheid. Er valt veel te zeggen over Akermans rijke en zeer persoonlijke oeuvre, zoals ook blijkt uit het boek Passages, dat verscheen in het kader van de expositie en dat uitgebreid stilstaat bij de relatie tussen Akermans films en haar beeldende werk. 

Wat dreef Akerman als mens en als kunstenaar? Voorafgaand aan de expositie gaat de Volkskrant op ontdekking, aan de hand van vijf beelden uit haar films.

Vrouw, aardappelen schillend

Delphine Seyrig in Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles.

Filmpersonages storten zich zelden voltijds op het huishouden. Bed opmaken, tafel dekken, koken, afwassen: de meeste films trekken er weinig speelduur voor uit. Dat maakt Akermans Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) nog altijd baanbrekend, een mijlpaal in slow cinema.  Bijna vier uur duurt de film, en na afloop weet je precies hoe protagonist Jeanne Dielman, alleenstaand moeder en gelegenheidsprostituee te Brussel, haar huishouden runt. De film staat erbij en kijkt ernaar, in vaak minutenlange statische shots die met hun ijzerharde focus op het alledaagse ronduit hypnotiserend werken. 

Dus daar zit Jeanne terwijl ze aardappelen schilt, de camera op ooghoogte aan de andere kant van de keukentafel. Stevig houdt ze de piepers vast, stug haalt ze het mes langs hun huid. Wie zoekt naar drama of psychologie, kan zich afvragen waarom Jeanne soms traag schilt en dan weer snel; of ze zich op die aardappelen afreageert, en of die losse lok in haar verder keurige permanent duidt op broeiend verzet. Hoe lang houdt Jeanne, die tussen het koken door mannen ontvangt in haar slaapkamer, deze sleur nog vol?

Maar wat vooral telt is dat de film zich vastbijt in een schijnbaar onbeduidend vrouwenleven en het daarmee niet alleen belangrijk maar ook onvergetelijk maakt, tot aan de banaalste bezigheden toe. Het schillen van aardappelen wordt zo een memorabele gebeurtenis, een monument voor twee handen die voor de duizendste keer doen wat ze moeten doen. Knap acteerwerk van hoofdrolspeelster Delphine Seyrig; de Franse vedette kwam uit een chic intellectueel milieu en had nog nooit een ongekookte aardappel aangeraakt. Akerman leerde het haar allemaal, elk fysiek gebaar tot in de puntjes sturend. ‘Dan zei ik tegen haar dat ze de wiener schnitzels langzamer in de pan moest leggen, en dat ze bij het pakken van de suiker haar arm sneller moest uitstrekken’, aldus Akerman in een interview uit 2004.

Zelfportret met boeket en gasfornuis

Chantal Akerman liet zich niet vastpinnen in categorieën, noch als mens, noch als cineast. Speelfilms wisselde ze af met documentaires en kunstinstallaties. Zo traag als haar films vaak zijn, zo verrassend ongedurig kunnen ze uit de hoek komen. Graag ondermijnde ze haar reputatie van bloedserieuze avant-gardist door opeens een musical te regisseren (Golden Eighties, 1986) of een romantische komedie (A Couch in New York, 1996). Terwijl ze met het uitvoerige slot van Je tu il elle (1974) de allereerste niet-pornografische lesbische seksscène uit de filmgeschiedenis draaide – wellicht ook de langste – wilde ze niet als gast opdraven op homo- en vrouwenfilmfestivals. ‘Als me wordt gevraagd of ik een feministische filmmaker ben, dan antwoord ik dat ik een vrouw ben en ook films maak’, aldus Akerman in een interview met de BBC uit 2001.

In dat zeer veelzijdige oeuvre was Akermans persoonlijke verschijning een van de vaste waarden. Nu eens richtte ze de camera op haar privéleven of klonk haar – met de jaren raspender klinkende – stem op de soundtrack; de andere keer speelde ze vrouwen die sterk op haar leken. 

Dat ze als actrice over een groot talent voor fysieke, anarchistische en gitzwarte humor beschikte, bewees de toen 18-jarige Akerman meteen met haar allereerste productie, de kortfilm Saute ma ville (1968). In een draaikolk van rap ontsporende acties  spaghetti koken, appel eten, deur afplakken, fluitketel opzetten, vloer dweilen, schoenen (en enkels) poetsen, krant lezen, op de radiator klimmen – maakt de manisch neuriënde heldin van haar keuken een slagveld. De film, door Akerman zelf omschreven als ‘Jeanne Dielmans spiegelbeeld’, raast door tot hij niet meer kan: uiteindelijk draait de heldin de knoppen van het fornuis open en wacht uitgeput af tot de boel ontploft. Haar bovenlijf ligt op de gasplaat, in haar hand bungelt een nog ingepakt boeket bloemen. Dat eindbeeld is alleen maar wranger geworden: 47 jaar na Saute ma ville zou Akerman, een vrouw die je van film tot film beter denkt te leren kennen, zelf een einde aan haar leven maken.

Man, zittend

De ene cineast ziet zijn helden graag aan gebouwen hangen, de andere houdt van mensen die een boek lezen in bed. Chantal Akerman liet haar personages volop zitten, liefst zo lang en stil mogelijk. En elke keer is dat beeld een directe uitnodiging aan de toeschouwer om zo aandachtig mogelijk te kijken - naar deze ene mens, misschien ook naar diens geest.

Neem het ontluisterende slot van Jeanne Dielman, dat Akerman later omvormde tot de op zeven schermen spelende installatie Woman Sitting after Killing (2001) – vanaf maandag ook te zien in Eye. En neem het eindbeeld van haar laatste speelfilm, de zinderende, gedragen Joseph Conrad-verfilming La folie Almayer (2011). Hoofdpersonage Almayer, een koloniaal te Cambodja, blijft gebroken achter wanneer zijn dochter Nina hem verlaat. Verslagen zit hij in zijn stoel, het gezicht naar de lens maar de blik afgewend. Er lijkt geen beweging te komen in het vijf minuten aanhoudende shot, totdat je merkt dat Almayers gezicht groter is geworden. Stiekem is het beeld van een medium shot in een close-up veranderd. En dat middels een gefingeerde camerabeweging: acteur Stanislas Merhar wordt langzaam met stoel en al richting de camera getrokken, in plaats van andersom. Waarom Akerman voor deze onpraktische, schijnbaar omslachtige methode koos? Misschien omdat  het zonlicht en de schaduwen van de planten op die manier mooi over Merhars hoofd kunnen glijden. En omdat je, als je de opnametruc eenmaal doorhebt, nóg beter en geconcentreerder gaat kijken. ‘De meeste mensen vinden een film goed als ze de tijd helemaal vergeten’, zegt Akerman in Marianne Lamberts portret I Don’t Belong Anywhere (2015). ‘Ik wil dat mijn kijkers het verstrijken van de tijd echt voelen. Ik pak niet twee uur van hun leven af, ze ervaren die uren juist.’

Kamer aan zee

Kijk naar Akermans Là-bas (2006), en je kunt makkelijk denken dat dit ingetogen egodocument tijdens de coronacrisis is gedraaid. Akerman is in Tel Aviv om les te geven en te schrijven, maar nadat vlakbij een bom is ontploft blijft ze liever binnen. Alleen via de telefoon heeft ze contact met de buitenwereld. Het is een zonnige, kalme maar ook erg eenzame film, ook omdat de door depressie en pleinvrees geplaagde Akerman vrijwel niet in beeld komt. We horen alleen haar stem: in de voice-over praat ze over haar isolement, haar zorgen en haar haperende schrijfplannen. Intussen gebruikt ze haar uitzicht als visueel commentaar op haar gemoedstoestand. Wanneer ze haar overburen op hun balkon observeert, zet ze hen in het beeld steeds weer klem tussen de diagonale lijnen van de vitrage

Là-bas is typerend voor Akermans werk. Weinig cineasten die zo veel binnenblijven als Akerman, van haar Edward Hoppper-achtige portret van een afgetakeld New Yorks hotel in Hotel Monterey (1972) tot haar Proust-verfilming La captive (2000). Zelf voerde Akerman deze fascinatie voor de vaak benauwende huiselijke ruimte terug naar de verhouding met haar moeder, een Poolse Jodin die als tiener Auschwitz overleefde. ‘Ik raakte erdoor geobsedeerd dat ze na de concentratiekampen van haar eigen thuis een gevangenis maakte’, zei Akerman in 2015 op het filmfestival van Locarno. Ze presenteerde daar toen haar allerlaatste film No Home Movie: een aangrijpend dubbelportret van haarzelf en haar gestaag aftakelende moeder, dat zich vrijwel volledig binnenskamers afspeelt. Nu eens zitten de twee te lunchen in moeders Brusselse keuken, dan weer praten ze via Skype. 

Tijdens een van die Skype-sessies houdt Akerman de camera dicht bij de computer, zodat het beeld wordt gedomineerd door het pixelige gelaat van haar moeder Natalia. Wonderlijk: terwijl filmer en personage  duizenden kilometers van elkaar zijn gescheiden, maakt Akerman de ontroerendste close-up uit haar hele oeuvre. 

Moordweg

De moeizame relatie met haar moeder was de belangrijkste drijfveer achter haar werk, vertelde Akerman geregeld in interviews. Nadat ze als kind zo veel mogelijk binnenskamers was gehouden, trok Akerman op haar 18de uit pure vrijheidsdrang van Brussel naar New York. Aldaar dompelde ze zich onder in het experimentele filmcircuit en maakte ze, met fooien die ze had verzameld als kaartverkoper van een homopornobioscoop, haar eerste lange film. Eenmaal uitgevlogen werd ze een wereldburger die zich nergens echt thuis voelde. ‘De enige zekerheid is de grond onder mijn voeten, en zelfs die voelt vaak wat onvast’, zei ze in een interview uit 1977.

Geen wonder dat Akermans films, zodra ze aan woonkamer of keuken zijn ontsnapt, vaak in beweging blijven – zij het voorzichtig, tastend. Vanuit haar auto filmde ze de omgeving, de camera dwalend door de straten van New York (News from Home, 1977), langs ellenlange wachtrijen in Rusland (d’Est, 1993) of vergeefs zoekend naar het einde van de muur tussen de VS en Mexico (De l’autre coté, 2002). Traag voortbewegende shots zijn het, waarin rusteloosheid, melancholie of woede sluimeren.

Akermans indrukwekkendste vanuit de auto gemaakte shot is het einde van Sud (1999). In deze nog altijd actuele documentaire zakt Akerman af naar het Texaanse stadje Jasper. De zwarte inwoner James Byrd Jr. werd daar op 7 juni 1998 door white supremacists aan hun auto geknoopt en kilometerslang over de weg gesleept, tot er van zijn lichaam weinig over was. Akerman spreekt getuigen, Byrds nabestaanden en de lokale politie, filmt herdenkingsbijeenkomsten en bomen die vroeger wellicht dienst deden bij lynchpartijen. 

Ten slotte observeert ze minutenlang, zonder commentaar, een door de bossen kringelende weg. Het lijkt zomaar een weg, maar door alle voorgaande informatie, door de lengte van het shot en door de onafgebroken focus op het voorbijglijdende asfalt, besef je dat Byrd hier de dood vond. Wegkijken is er dan niet meer bij, hoe lang het shot ook duurt en hoe weinig er ogenschijnlijk ook gebeurt.

Chantal Akerman (1950-2015)

Chantal Akerman werd op 6 juni 1950 geboren in Brussel, als kind van Joods-Poolse ouders. Ze besloot dat ze regisseur wilde worden nadat ze Jean-Luc Godards Pierrot-le fou (1965) had gezien: de film die haar er op wees dat cinema kunst en poëzie kan zijn. Als 18-jarige vertrok ze naar de VS; weer terug in België maakte ze haar meesterwerk Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), waarmee ze een boegbeeld van de feministische cinema werd. Akerman leidde een nomadisch bestaan, een rusteloosheid die zich vertaalde in een veelkleurig oeuvre dat naast veertig fictie- en documentairefilms ook video-installaties omvat. De liefdevolle maar benauwende relatie met haar moeder bleef een terugkerend element in het werk van Akerman, die geregeld aan depressies leed. Op 5 oktober 2015 maakte ze een einde aan haar leven.

Chantal Akerman - Passages. 1/6 t/m 30/8 in Eye Filmmuseum Amsterdam.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden