Film noir: waanzinnig aantrekkelijk en toch onuitsprekelijk droef

Het lijkt een onschuldig etentje. Maar de held van In a Lonely Place (1950), Hollywoodscenarist Dixon Steele, is stiekem niet voor de gezelligheid uitgenodigd door vriend Brub Nicolai en diens echtgenote Sylvia. Nicolai onderzoekt als rechercheur de moord op een vrouw. Steele, de laatste die haar in leven heeft gezien, is de hoofdverdachte. Terwijl je (vrijwel) zeker weet dat Steele het niet heeft gedaan, gaan de andere personages van In a Lonely Place steeds sterker twijfelen aan zijn onschuld.

Steele maakt het alleen maar erger. Aan de eettafel vraagt Nicolai hem hoe de moord volgens hem heeft plaatsgevonden. Steele geeft zich spontaan over aan een reconstructie, waarbij hij zijn eigen fantasie gebruikt (‘Ik heb tientallen mensen gedood – in films’) en zijn tafelgenoten inzet als acteurs. Terwijl hij Nicolai instrueert om zijn vrouw half te wurgen (‘Druk harder, harder!) fokt hij ook zichzelf flink op. Dat merk je dankzij de indrukwekkend akelige vertolking van hoofdrolspeler Humphrey Bogart, en doordat regisseur Nicholas Ray en cameraman Burnett Guffey een subtiele spot op zijn ogen zetten. Het schijnsel lijkt uit Steele zelf op te gloeien: licht als symptoom van een innerlijke, nauwelijks te beteugelen duisternis. Al heeft Steele de vrouw niet vermoord, hij had het wel kúnnen doen. Die eenzame plek uit de titel, dat is hij zelf.

Dankzij trieste meesterwerken als In a Lonely Place ben ik voor altijd verliefd geworden op de klassieke film noir. Ik ben dus erg blij dat de film opduikt in het zomerprogramma Film Noir - The Dark Side of Hollywood van filmmuseum Eye. Te zien zijn verplichte nummers, van The Maltese Falcon (1941) tot Touch of Evil (1958), maar ook niet-Amerikaanse noirs (The Third Man, Ascenseur pour l’échafaud) en minder voorspelbare titels als de droomhorror-noir The Night of the Hunter (1955). Ik zou elke dag naar Amsterdam willen afreizen, noir-gek als ik ben.

Maar wat ís film noir eigenlijk? Een genre, of een cyclus van Hollywoodmisdaadfilms die omstreeks 1940 begon en rond 1959 eindigde? Of duidt ‘noir’ op een stijl, een gemoedstoestand, een sfeer?

De noir-deskundigen zijn het nooit helemaal eens geworden. Een duidelijke definitie wordt ook bemoeilijkt door het feit dat de meesters van de klassieke film noir zélf niet eens wisten dat ze noirs maakten: de term kwam halverwege de jaren veertig in Frankrijk in zwang en stak pas decennia later de oceaan over, onder meer via Paul Schraders invloedrijke essay Notes on Film Noir (1972). ‘Haast iedere filmcriticus heeft zijn eigen definitie van film noir en een lijstje met titels en gegevens om die definitie te onderbouwen’, schreef Schrader, en zo is het altijd gebleven.

Laat ook ik het bij mijn persoonlijke voorkeur houden en uitleggen wat mij zo fascineert aan film noir. Dan heb ik het niet over de ingrediënten waarmee noir direct wordt geassocieerd: de femme fatale, de detective met gleufhoed, de voice-over vol cynische oneliners, de betonnen jungle, de sigarettenrook. Zeker, het hoort er allemaal bij en je zult die elementen in Eye volop tegenkomen. Tegelijkertijd zijn er weinig noirs die alle bovengenoemde ingrediënten bevatten. In a Lonely Place, bijvoorbeeld, heeft er geen één. Film noir kan niet zonder contrastrijke zwart-witfotografie, wordt vaak gedacht. Toch zijn er weinig films zo in- en in-noir als het in technicolor gedraaide Leave Her to Heaven (John M. Stahl, 1945), waarover later meer.

Wat ik zo verslavend vind aan films noirs, is dat ze waanzinnig aantrekkelijk zijn en toch zo groezelig en onuitsprekelijk droef. Ze zijn op alle niveaus een gistend mengsel van contrasterende elementen: de plot vaak geplukt uit hard-boiled bestsellers en pulpromans, de fragmentarische, subjectieve vertelstijl afgekeken van avant-garde en experimentele literatuur. Keihard realisme versmolten met pure visuele schoonheid, zalig verdorven verhalen met zedenprekerige happy ends. En dat allemaal rond personages die zelf menig morele of legale grens overschrijden, soms met de beste intenties, maar vaker uit pure hebzucht en lust. Als toeschouwer balanceer je daarbij tussen afstand en spanning, betrokkenheid en afkeer. En dat is precies wat de beste films noirs zo tijdloos en onweerstaanbaar maakt.

Neem Otto Premingers oer-noir Laura (1944). Inspecteur Mark McPherson (Dana Andrews) onderzoekt de gruwelijke moord op Laura Hunt (Gene Tierney). Om vat te krijgen op Hunt en haar leven, spreekt McPherson met haar mentor, societycolumnist Waldo Lydecker (Clifton Webb). Via diens flashbacks krijgen wij Hunt te zien, maar McPherson heeft aan die herinneringen niet genoeg: alsmaar dwaalt hij door Hunts appartement, haast alsof hij er zelf woont. Vooral haar geschilderde portret, in de woonkamer, laat hem niet los. Terwijl David Raksins (later tot hitsingle omgebouwde) titelmelodie door de soundtrack dwarrelt, kijkt McPherson naar het schilderij alsof hij het wil kussen. Romantisch, of toch morbide?

‘Straks belandt u nog in een psychiatrische inrichting’, zegt Lydecker smalend tegen McPherson. ‘Ik vraag me af of ze ooit al eens een patiënt hebben gehad die verliefd is op een lijk.’

Het bioscooppubliek zag zulke producties wel zitten. Er was duidelijk behoefte aan films die de standvastigheid van hun helden ondermijnden, die de rafelrand van de Amerikaanse droom opzochten en de toeschouwer een weliswaar mistroostige, maar ook spannendere en waarachtigere spiegel voorhielden dan zoveel andere Hollywoodkost. Het succes van films als Laura en Billy Wilders Double Indemnity (1944) zorgde voor een stortvloed aan misdaaddrama’s, en die films verschilden flink van hun voorgangers uit de jaren twintig en dertig: noodlottiger, perverser, gestileerder.

Om dat te verklaren leggen filmhistorici vaak een link met de sfeer van desillusie en onzekerheid die heerste in het Amerika van na de Tweede Wereldoorlog, en met de eminente Europese vluchtelingen die voor en tijdens de oorlog in Hollywood belandden. Mensen die flink waren beïnvloed door het expressionisme, de kunststroming waarin de binnenwereld van de personages zichtbaar wordt. Duitse en Oost-Europese emigrés als Fritz Lang, Robert Siodmak en cameraman John Alton smeerden met hun noirs een dikke laag fatalistisch expressionisme over de Amerikaanse misdaadfilm, van dreigend schaduwspel en scheve kaders tot een vervreemdend gebruik van architectuur. En dat alles om de psyche van de personages, hun paranoia en gebroken dromen aan het oppervlak te brengen.

Kijk naar de inktachtig donkere kantoorhallen in Double Indemnity, waar verzekeringsagent Walter Neff zijn moordbekentenis doet. Of zie hoe in Edgar G. Ulmers Detour (1945) een koffiekopje door een extreme close-up tot reusachtige proporties wordt opgeblazen. Het ding drukt alle lucht en ruimte uit het beeld: beklemd, zoals ook de op een dood spoor belande protagonist zich voelt.

Je doet de rijkdom van het genre evenwel tekort als je film noir en expressionisme gelijkschakelt. Films noirs hebben geen chiaroscuro nodig om hun personages binnenstebuiten te keren. Een fraai voorbeeld is de waanzinnige, goeddeels in hard daglicht gefilmde Bonnie & Clyde-voorloper Gun Crazy (1950). De schietgekke Bart (John Dall) wordt op slag verliefd wanneer hij in een kermistent scherpschutter Annie Laurie (Peggy Cummins) bezig ziet. Zelden raakten geweld en geilheid zo verknoopt als in de scène waarin de twee elkaar publiekelijk uitdagen met hun schietkunsten, waarbij ze de kaarsjes op elkaars hoofd ontsteken met kogels. Iedere knal onderstreept dat ze voor elkaar zijn gemaakt en dat ze zich door niemand laten stoppen. Dat uit deze amour fou niets goeds kan voortkomen, maakt de roes er niet minder om.

Regisseur Joseph H. Lewis vertelde jaren later dat hij Dall en Cummins slechts enkele regie-aanwijzingen had gegeven: hij moest spelen alsof hij de hardste stijve van zijn leven had, zij alsof ze een loopse hond was. ‘Daarna liet ik ze los.’ Met zalig ranzig effect: in Gun Crazy schuimt de hitsigheid over het scherm.

Zo vanzelfsprekend was dat niet in het Hollywood van toen. Filmmakers moesten zich schikken naar de Motion Picture Production Code, het strikte systeem van zelfcontrole dat omstreeks 1934 in werking trad en dat filmische uitspattingen in toom moest houden. Een kus mocht slechts enkele seconden duren, seks kon hoogstens worden gesuggereerd, geweld diende altijd te worden bestraft.

Niet dat men zich zomaar bij deze regels neerlegde, integendeel. De subversieve kracht van noir schuilt juist in de gewiekste omgang met de Code, in de chemie tussen tonen en verhullen. En dat het slot van menig film noir veel te moralistisch en plat aanvoelt, benadrukt alleen maar de complexiteit en durf van wat eraan voorafging. Boontje komt om zijn loontje in noir, maar hoe groot de misstappen van de personages ook zijn, de films slagen er vrijwel altijd in om hun een zekere menselijkheid mee te geven.

Dat lukt met de voortvluchtige sadist uit Ida Lupino’s The Hitch-Hiker (1953), de enige klassieke noir die werd geregisseerd door een vrouw. Het lukt met de misselijkmakende, stalker-achtige politieagent uit het immens naargeestige The Prowler (Joseph Losey, 1951). En het lukt zelfs in Leave Her to Heaven, een van de weinige noirs waarin de archetypische femme fatale een gelaagd karakter heeft en zelf centraal staat, in plaats van de mannen die haar bewonderen.

Gene Tierney, de ster uit Laura, speelt hier de ogenschijnlijk fiere Ellen Berent Harland, die geobsedeerd wordt door echtgenoot Richard Harland (Cornel Wilde). Wie tussen hen in komt, zal het bezuren. Dat levert scènes op die tot het allerduisterste noir-materiaal behoren, hoe verzadigd het kleurenpalet van cameraman Leon Shamroy ook mag zijn. Zo werpt Berent zichzelf van de trap terwijl ze zwanger is, om een miskraam te veroorzaken. Het is de allereerste abortusscène uit het klassieke Hollywood, en eentje die nog altijd schokt. Alleen al het moment waarop Berent bovenaan de trap gaat staan en naar beneden kijkt: de camera volgt haar blik en glijdt alvast omlaag langs de treden. Méér heb je niet nodig om te beseffen wat ze van plan is.

De Motion Picture Production Code handhaafde een strikt verbod op het verbeelden van abortussen, maar liet Berents opzettelijke miskraam toe. Op één voorwaarde: het publiek moest snappen dat Berent uit puur egoïsme handelde, niet uit vrees dat haar kind misvormd ter wereld zou komen. De abortus als koelbloedige moord, zonder verzachtende omstandigheden.

Aldus geschiedde. En toch ook niet. Terwijl Leave Her to Heaven de censuur gehoorzaamt, wekt de film stiekem toch begrip en zelfs empathie op voor Berent. Ze lijkt ijskoud, maar wordt verzengd door haar behoefte aan liefde. Je ziet niet alleen een zieke geest, maar ook een vrouw die zich verzet tegen het burgerlijke keurslijf van haar tijd. Wanneer ze zich vlak voor haar val opmaakt, een fraai gewaad aantrekt en haar mooiste schoenen uitkiest, is dat zowel macaber als deerniswekkend.

Tenminste, in de ogen van een 21e-eeuwse noir-junk. De vermaarde filmcriticus Bosley Crowther dacht er destijds anders over, zo blijkt uit zijn recensie voor The New York Times. Hij noemt Ellen Berent zo eendimensionaal ‘als de punt op een i’.

Het valt Crowther moeilijk kwalijk te nemen. Leave Her to Heaven schetst een portret van een vrouw dat in diepgang en gelaagdheid zijn tijd vooruit was. Ook dat typeert de beste films noirs. Met de jaren rijpend, worden ze steeds mooier en alsmaar zwarter.