Ellington kan geen piano spelen. Haha.

Rond Duke Ellington, wiens honderdste geboortejaar uitbundig wordt gevierd, leven hardnekkige misverstanden. Hij werd nogal eens 'de' Duke genoemd. Al zijn composities zouden per definitie swingen....

HET WAS mooi een Ellington-fan te zijn in de VS op de dag waarop Duke 100 werd. Amerikaanse media besteden minder aandacht aan jazz dan - bijvoorbeeld - Nederlandse kranten en tv, maar op deze dag was Ellington overal: tv-nieuws, radio, de kranten. Je zag hem midden in de stad, op vliegvelden en treinstations, in hotellobby's en zelfs op kriskras-routes hoog door de lucht: zijn lachende gezicht stond deze 29ste april prominent op de voorpagina van de landelijke krant USA Today. Grotere eer is hem in eigen land niet ten deel gevallen.

Geen twijfel aan, Ellington heeft het gemaakt. Hij is opgenomen in het pantheon van grote kunstenaars van deze eeuw. En meer dan dat, zijn werk wordt ook begrepen - grotendeels althans. Duke Ellington was een boel mensen: pianist, componist, liedjesschrijver, bandleider, psycholoog, diplomaat, versierder en gerespecteerd symbool van zwart Amerika, in de dagen dat voor zwart Amerika niet veel respect was weggelegd.

Wie hem in een paar alinea's wil typeren, heeft dezelfde problemen als degene die probeert uit te leggen wat honkbal is, of chocolade. Al die karakters die samen Duke Ellington vormden, zijn lastig van elkaar te scheiden. Zijn leven en werk getuigen van vertrouwen in de rijkdom en diepte van de Afro-Amerikaanse erfenis, waarin plaats is voor gewiekstheid en waardigheid, religie en spotzucht en verleiding.

Toch leven er een paar hardnekkige misverstanden over Ellington, die het waard zijn opgeruimd te worden, voordat ze meegaan in de geschiedenisboeken van het volgende millennium - en vanzelfsprekend bieden ze ook leuk conversatiemateriaal voor betweterige fans op jazzfeestjes.

Het eerste en makkelijkste: Edward Kennedy Ellington heette 'Duke' en niet 'de Duke'. In de jazz zijn alle bijnamen zonder 'de'. Het is Count en Hawk en Bird, om overduidelijke redenen. Niemand zegt: 'Hé, de Duke, geef het zout eens door.'

Het tweede misverstand is ernstiger. In 1932 schreef Ellington (samen met manager Irving Mills als nominale tekstschrijver) It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing) - een pakkend liedje waarvan de titel meehielp om de term 'swing' te munten als begrip voor een levendig, stuwend jazzritme. Tegenwoordig wordt de titel nogal eens gebruikt om met een beschuldigende vinger te wijzen naar improviserende muzikanten en Afro-Amerikaanse componisten die zich buiten de perken van de 'swing' begeven. Duke's naam wordt daarbij niet zelden aangehaald om te onderstrepen dat de maestro er ook zo over dacht.

Wat niet het geval is. Je kunt er zijn eigen woorden op nalezen, in twee van de betere boeken die over hem verschenen: The World of Duke Ellington van Stanley Dance (niet meer leverbaar, maar de moeite waard om antiquarisch op de kop te tikken) en The Duke Ellington Reader van Mark Tucker. In geen van beide vind je het bewijs dat hij met het zinnetje méér wilde zeggen. Logisch ook, want in de jaren waarin hij de song schreef, wezen de vingers juist vaak genoeg in zijn richting.

Sommige critici houden vol dat Ellingtons muziek áltijd swingt. Nodig ze uit even mee te luisteren naar de pas verschenen heruitgave van de hymne Come Sunday, in 1958 gezongen door Mahalia Jackson met het Ellington-orkest. Deze mastertake van Ellingtons innemendste religieuze schepping (is er echt iemand die van die slagschepen van The Sacred Concerts houdt?) is een majestueus hoogtepunt in een oeuvre waarin aan hoogtepunten bepaald geen gebrek is - maar het swingt toch echt voor geen meter.

Voor Ellington is swing net zoiets als knoflook: geweldig spul, maar je hoeft het nu ook weer niet overál in te doen.

Come Sunday maakt deel uit van de suite Black, Brown and Beige uit 1943, die misschien de beste kennismaking biedt met de weidsheid van Ellingtons muzikale concept. Het wulpse, altijd half-spottend klinkende wah-wah van de koperblazers leidt uiteindelijk naar Mahalia Jacksons devotie. Bij Ellington gaan beide samen als zaterdagavond en zondagochtend.

Black, Brown and Beige is een sleutelwerk in Ellingtons oeuvre, de eerste en in veel opzichten beste van de lange suites die hij schreef voor zijn orkest. Fragmenten ervan zijn op vele live-cd's vastgelegd, maar wie het complete werk wil, kan terecht bij de originele concertregistratie uit 1943. Die is aardser dan de studioversie uit 1958, maar moet het zonder Mahalia doen.

Mahalia wordt overigens weinig recht gedaan met de Columbia-heruitgave. Een 'bonus-track' van 00:07 seconden meldt dat we haar kunnen horen 'vloeken'. Het komt neer op een nauwelijks hoorbaar 'Jezus', gefluisterd in een open studiomicrofoon - niets aan de hand. We danken het extraatje aan de gerespecteerde producer Phil Schaap, die ons al eerder vergastte op een repetitie met een dronken Billie Holiday, en op een schuine mop van Dinah Washington, die evenmin voor het archief bedoeld was. Schaap pretendeert te werken vanuit het oogpunt van historische compleetheid, maar zijn 'bonus tracks' lijken meer op schaamteloos cynisme.

Hoe dan ook, na de première van Black, Brown and Beige kreeg Ellington van sommige critici het advies dat hij zich beter tot dansritmen kon beperken. Jazzmuzikanten horen geen 'serieuze' muziek te schrijven, was de boodschap. Ellingtons reactie was simpel: best, noem me dan geen jazzmuzikant.

De zangers met wie hij werkte, onderstrepen nog eens dat swing niet het enige gerecht op zijn menu was. Bij de meeste Ellington-zangers sloeg de naald op de Swingmeter nauwelijks uit. Toch was er één glorieuze uitzondering, een relaxed swingende zanger die 23 jaar in de band zat en zonderling genoeg toch vaak over het hoofd wordt gezien - waarschijnlijk omdat hij doorgaans trompet en viool speelde: Ray Nance.

Nóg een misverstand: sommigen menen, misschien omdat ze het lazen in James Lincoln Colliers biografie, dat Ellington niet veel voorstelde als pianist. Haha. (Draai de heruitgave van Money Jungle uit 1962, een trio met bassist Charles Mingus en drummer Max Roach.)

Het meest geuite bezwaar tegen Ellingtons langere werken is, dat ze eenheid missen. In hun nauwgezette analyse van Black, Brown and Beige (opgenomen in The Duke Ellington Reader) tonen Brian Priestley en Alan Cohen echter aan hoe Ellington met eindeloze vindingrijkheid korte ritmische en melodische motieven varieert en daarmee de verschillende delen van de suite een hechte dieptestructuur geeft. Het weerspiegelt de manier waarop Afrikaanse elementen de Amerikaanse cultuur doordrongen - niet direct zichtbaar en toch direct onder ieders neus.

Zo ging Ellington te werk: pak links en rechts een motief, parafraseer het en verweef het in iets groters. Hij kon alles gebruiken: vogelzang door een autoraam in Florida, een treinritme, het rare loopje van een voorbijganger, een foute noot, een zinsnede die hem opviel. En bovenal, waar het allemaal mee begon: het 'pratende' geluid dat een koperblazer met een demper kan creëren.

Ellington componeerde voor de individuele leden van zijn orkest, is vaak gezegd, maar eigenlijk is dat maar ten dele waar. Minstens even waar is dat hij vanuit zijn muzikanten schreef, geïnspireerd door wat zij improviseerden. Begin jaren twintig ontwikkelde trompettist Bubber Miley een eigen speelstijl waarin hij een gootsteenontstopper als wahwah-demper gebruikte. Om een nog extremer geluid te krijgen, klemde hij onder de rubber demper een kleinere, rechte demper in de trompetbeker. Trombonist Joe Nanton volgde hem al snel na - net als Ellington, die van de growl-techniek een hoeksteen van zijn componeren maakte. Luister naar het klassieke The Mooche uit 1928: een dalende bluesfiguur wordt doorsneden door Miley's pratende trompet. Het resultaat is een gestileerd bluesthema, precies zoals Miley's partij gestileerd blueszingen is.

Ellington ontwikkelde een scherp oor voor trucjes of fraseringen die hij van zijn bandleden kon 'pikken', om hen vervolgens te confronteren met nieuwe composities die uit die vondsten waren ontstaan. Vanaf de jaren dertig bepaalde de verzengende, lenige altsax van Johnny Hodges de Ellington-sound evenzeer als het wahwah-koper. Ook Hodges' altsax drong door in zijn manier van componeren. Het thema van Junior Hop (1940) bijvoorbeeld is een verbuiging van de bluesvorm - precies zoals Hodges de noten van een melodie verbuigt.

Voor Ellington draaide het jazzorkest om sterke, individuele solostemmen, en de greep die de componist uitoefent op de vorm: het een voedt het ander. Zodra de stijl van een solist was opgenomen in de ensembleklank bleef die daar onderdeel van. Bubber Miley vertrok in 1929, toen Ellington nog maar nauwelijks op gang was gekomen, maar zijn geluid was al volledig geïncorporeerd. Cootie Williams werd zijn opvolger. Niemand vertelde hem dat hij Miley moest imiteren, daar kwam hij al doende zelf achter. Door de jaren hebben vele namen de rollen van Miley en Nanton op zich genomen. En als een blazer zijn rol gaandeweg een meer persoonlijke invulling gaf, dan wist Ellington ook daarvan weer te profiteren.

In zijn vijftigjarige bestaan is de Ellington-sound bepaald door een dozijn spelers, die korter of langer in het orkest zaten - een lijst die ook namen bevat als de koperblazers Rex Stewart, Cat Anderson, Juan Tizol, Lawrence Brown, de rietblazers Barney Bigard, Jimmy Hamilton en Harry Carney en bassist Jimmy Blanton. Hun individuele stijl werd deel van het DNA van het orkest. De klank van alle voorgangers bleef in het orkest bewaard, als een vorm van gedeelde herinnering.

Late Ellington-stukken lijken soms op een trucagefoto waarin diverse generaties, levend en dood, schouder aan schouder staan. Hetzelfde geldt voor Ellingtons pianosolo's. In Dancers in Love (Black, Brown and Beige, 1944) hoor je echo's van vingeroefeningen uit de kindertijd, de stride-piano uit de jaren twintig, en de eindeloze repetities van dansconcerten. De pianist zit ook in de foto.

Omdat Ellingtons muziek een collectief portret is van degenen die haar uitvoerden, vormt ze een model voor andere leiders hoe een orkest zijn eigen persoonlijke klank kan ontwikkelen (aangenomen dat zo'n orkest over bijzondere solisten beschikt natuurlijk). Dit is ook wat Wynton Marsalis als componist verweten kan worden. Marsalis imiteert de Ellington-sound, in plaats van Ellingtons methode te gebruiken om zijn eigen identiteit te vinden. Dat lijkt op iemand die rondloopt met andermans familiefoto's in zijn portefeuille.

De laatste jaren wordt beweerd dat Ellington de solisten die hem inspireerden, bestal - in de eerste plaats zijn naaste arrangeur en componist Billy Strayhorn. Ellington had inderdaad wel wat vaker anderen composer credits mogen geven (vooral Jimmy Hamilton en Johnny Hodges voelden zich miskend), maar aan de andere kant roemde hij vaak genoeg de bijdragen van zijn muzikanten en produceerde hij ook een lange reeks opnamen in kleine bezetting, rond sleutelfiguren uit het orkest. Strayhorns Take the 'A' Train was meer dan dertig jaar de herkenningsmelodie van het orkest. Menige muzikant zou tekenen voor zo'n vorm van miskenning.

In alle kunstvormen waarin het aankomt op samenwerking, van het schilderen van fresco's in kerkkapellen tot het draaien van films, gaat de eer doorgaans naar degene die de verantwoordelijkheid draagt. Niet ten onrechte. Hij is het, die de condities bepaalt waaronder ideeën kunnen bloeien.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden