EFFECTIEF ALS EEN COMMERCIAL

Hij gebruikt lichaamssappen, marmer, en heeft een boodschap. De kunst van Marc Quinn is helder en effectief, onmiskenbaar ontstaan in de jaren negentig....

Het is een heel simpele beeldspraak, kort en krachtig. Net een reclame eigenlijk. De Griekse filosoof Plato probeerde in Politeia (ongeveer 400 v. Chr.) uit te leggen hoe de mens kennis vergaart. Wat we zien, is niet de werkelijkheid zoals die is, was de tagline. Het beeld: mensen zitten gevangen in een grot. Achter hen brandt een vuur, waarvoor dingen bewegen: de echte, onveranderlijke, ware dingen. De mensen zien die niet want ze kunnen zich niet omdraaien. Het enige dat ze kunnen zien, zijn de schaduwen van alle dingen op de grotmuur voor hen.

Wat de mens waarneemt, volgens Plato, is slechts de veranderlijke schijn van de dingen. Schaduwen van de echte realiteit, die bestaat uit pure ideeën in een bovennatuurlijke wereld.

Simpele en krachtige beelden, daar houdt ook de Engelse kunstenaar Marc Quinn (1964) van. Dus wordt zijn werk in de catalogus bij zijn tentoonstelling in het Groninger Museum, die even eenvoudig Marc Quinn: recent werk heet, vergeleken met de schijnwerkelijkheid van Plato.

Want ook Quinn zet de wrijving tussen een zichtbare en onzichtbare werkelijkheid neer in zijn kunst. Toen hij in 2001 werd gevraagd door de eeuwenoude National Portrait Gallery, waar portretten van grote Britten de aristocratische muren sieren, om een portret van Nobelprijswinnaar Sir John Sulston te maken, kwam hij met een concept dat doet denken aan Plato’s beeldspraak. Quinn verbeeldde de genoomkundige door diens DNA uit te vergroten. In een spiegelende lijst is een kweek te zien van Sulstons erfelijk materiaal, uit zijn sperma gehaald en via kloontechniek vergroot. Het eerste abstracte portret in de National Portrait Gallery. Maar ook werkelijker dan alle andere portretten die er hangen, want het is een levend deel van de kern van Sulston.

De kunst van Marc Quinn is helder en effectief, zoals blijkt in zijn recente werk (van 2000 tot nu) dat nu in Groningen wordt tentoongesteld. Het Sulstonportret hangt er niet, maar er is meer DNA in zijn oeuvre. Quinns nieuwe en nu al beroemde werk Sphinx, een beeld van model Kate Moss in yoga-houding, is zo’n voorbeeld van krachtige communicatie. Het bronzen beeld, dat verschijnt in een serie van zes en waarvan het Groninger Museum er alvast een aankocht, is voorzien van een pendant in de vorm van haar DNA. Die hangt recht tegenover het beeld. Kate Moss, hét hedendaagse schoonheidsideaal, in een verwrongen worsteling om haar eigen lichaam te beheersen. Met tegenover haar mooie lijf het ‘werkelijke’ portret: haar DNA. Er was niet eens een schandaal rondom haar cokegebruik nodig geweest om deze metafoor van de worsteling met het eigen imago kracht bij te zetten. Onze hedendaagse Aphrodite, de mooiste ‘girl-next-door’ is ook maar een mens.

Quinns kunst is, en dat is te zien, voortgebracht door het mecenaat van verzamelaar Charles Saatchi in de jaren negentig. Hij behoorde tot de groep Britse kunstenaars die van de reclamegigant het label Young British Art (YBA) kreeg. Kenmerken van hun kunst: abject, schreeuwerig, fysiek, pakkend, en zelfingenomen. Zelfs existentiële twijfel werd op kokette manier geuit.

Ze sloegen in als nieuwe iconen, die kunstwerken. Zoals de haai op sterk water van Damien Hirst (The Physical Impossibility Of Death In the Mind Of Someone Living, 1991) en het controversiële portret van de kindermoordenares Myra Hindley door Marcus Harvey, gemaakt van gestempelde kinderhandjes (Myra, 1995). Strakke, mooi gemaakte beelden, met een heftig verhaal. En het klopte. De maatschappelijke sfeer was, dat is in terugblik nog duidelijker te zien, in die periode vergeven van materialistische zelfverzekerheid, gepaard met onzekerheid rondom waarheid en identiteit. De erfenis van het postmoderne tijdperk. Thema’s als werkelijkheid, identiteit, De Ander, schoonheid, subject versus object, het materiële versus het immateriële – het kán haast niet meer ‘jaren negentig’ zijn. Ook het werk van Marc Quinn behelst het allemaal.

Quinn vertaalde die thema’s, net als veel van zijn mede-YBA’s, naar heldere en trefzekere beelden. Van vijf liter van zijn eigen bloed, afgetapt met veilige tussenpozen, liet hij in 1991 een beeld van zijn hoofd maken. Het donkerrode, bevroren beeld werd aangekocht door Saatchi en Quinn kreeg er instant succes mee. Self (2001) is een portret van de eigen kwetsbaarheid – het onzichtbare innerlijke bloed dat naar buiten is gekeerd en daarmee associaties met geweld en dood krijgt. In plaats van een vereeuwiging, wat een zelfportret meestal is, is dit beeld korter houdbaar dan de kunstenaar zelf; het moet eens in de vijf jaar opnieuw worden gemaakt.

Het werk is zo ‘abject’ als het maar kan, en past daarmee naadloos in een beeldtaal die ook zijn collega’s hanteerden. Een taal die draait om ‘abjecte’ materialiteit: lichaamsmateriaal en vervormingen van het menselijke (en dierlijke) lichaam. Zie de handjes in Harveys Myra, de bloedsporen in Tracy Emins bed, de vervormde naakte kinderen van Jake & Dinos Chapman. Quinn gebruikte toen onder andere poep, bloed, en placenta om de ‘waarheid’ achter het zichtbare te onderzoeken. Alles wat niet vies is als het zich nog in je lichaam bevindt, maar wat zodra het door het lijf is afgescheiden een smerige afstotelijkheid krijgt. Het materiaal werd symbool voor het graven naar de identiteit en voor de verhouding van jezelf tot de objectieve wereld. Spuug is immers niet vies als het nog in je mond zit. Maar zodra het eenmaal uit je lijf is, object is geworden, zal je niet geneigd zijn het vrijwillig van tafel te likken. Vergelijkbaar met de kotskunst van Cindy Sherman, en de Piss Christ van Andres Serrano die een paar jaar geleden in het Groninger Museum te zien was.

Een – verfijnde – weerklank van die abjectie is in Groningen te zien in het beeld The Beauty and the Beast (2005), een sculptuur van een meisje dat zittend lijkt te slapen, gemaakt van een mengsel van dierenbloed en polymeerwas.

In het materiaal is altijd betekenis te zoeken bij Quinn. Net als in de DNA-portretten, die als een nieuw soort relikwieën in hun glazen vensters pronken.

Maar wat opvalt, nu de flashy rellerigheid van de Young British Artists hooguit nog echoot, is hoe dicht de kunst van Quinn en zijn mede-Saatchi-beschermelingen het vakgebied van de reclame nadert. Het zijn vooral móóie beelden, al gaat het om een doorgezaagd dier of een zelfportret van poep. Ze brengen een duidelijk omlijnd verhaal. En soms leidt dat tot kunst die niet zozeer de deur openzet naar nieuwe gedachten, maar die slechts een sluitende, superesthetische oplossing geeft voor een thematisch vraagstuk.

Dat wordt in het recente werk van Marc Quinn bevestigd. Veel werken zijn strak als een goed geschoten commercial. En net als die boodschappen: verder zo gelaagd als een pannenkoek.

Neem zijn Complete Marbles (1999-2001). Beelden, die Quinn uit Macedonisch wit marmer liet houwen door ambachtslieden, van mensen met een lichamelijke handicap. De beroemdste, Alison Lapper pregnant (2005, eerste versie 2000), staat driemaal levensgroot op Trafalgar Square in Londen. Het proto-beeld uit 2000 staat in de tentoonstelling. De naakte vrouw zonder armen kijkt met haar dikke buik en extreem korte beentjes trots op haar toeschouwers neer. Niet bepaald een ideale schoonheid. Cambridge-professor Rod Mengham gebruikt in de catalogus de term ‘prothetische verbeelding’ voor het kijken naar dit soort beelden. Een soort platonisme, zo blijkt. Want wie bijvoorbeeld de Venus van Milo ziet in het Louvre, of de Apollo Belvédère in de Vaticaanse musea, vult in zijn verbeelding de armen aan. Niemand die het in zijn hoofd zal halen te denken dat de stompjes op deze oude Griekse beelden zo bedoeld zijn. Je voegt zelf de werkelijkheid zoals het bedoeld moet zijn toe. Dus waarom zou je niet de échte werkelijkheid – volgens Quinn de innerlijke schoonheid waarmee deze gehandicapte mensen hun schaamte overwonnen – met je verbeelding toevoegen als je naar de marmeren stompjes van de gehandicapten kijkt? Door mooi klassiek marmer te verbinden aan de onvolmaakte lichamen doet Quinn iets dat in de reclame heel gewoon is: sympathie oproepen. Het mag wel shockerend zijn (en dat is volgens vele Britten het beeld op Trafalgar Square ook), graag zelfs. Dat vergroot het effect op het sentiment van de kijker. Punt gemaakt.

Quinns recente kunst is schoner dan in de jaren negentig. Dierenkarkassen worden in brons verbeeld. Zijn eigen lichaamsafval laat Quinn hooguit nog tot een diamant persen (At last I’m Perfect, 2002, niet in de tentoonstelling). Dat is logisch – het houdt een keer op met het effect van die poep- en plaskunst – en het is verfijnder. Maar veel van het recente werk van Quinn heeft ook iets stichtelijks. Een zweem. De schoonheid achter de verminkte lichamen, de kwetsbaarheid achter het schoonheidsideaal van een fotomodel. De kortzichtigheid van de maatschappelijke normen, over schoonheid. Quinn wil ons van alles vertellen. Hoe het beter kan. Hij legt het zelfs uit in de catalogus. Maar dat hoeft helemaal niet, want het is al zo duidelijk. Het is een soort optimisme dat vervelend kan worden. De volwassenwording van de ex-alcoholist (die hij is) die het in het kleine hoopvolle zoekt, en van de jonge vader (die hij is) die zijn existentiële obsessies laat varen omdat hij zijn nageslacht voor ogen ziet.

Het zijn nog steeds krachtige beelden. Herkenbaar omdat ze in vorm geplaatst kunnen worden in een lijn met de kunstgeschiedenis – zoals de karkassen doen denken aan de geschilderde ossen van Rembrandt en Chaim Soutine, en de uitvergrote bronzen popcorn aan de Popart.

Maar helaas er is weinig meerduidigheid over. Quinn bedenkt, meer dan voorheen, een vraagstuk en lost het op als een passend antwoord in een beeld dat effect sorteert. Dat werkt in de reclame. En misschien werkte het in de tijd van de Grieken, toen een kunstenaar als Alexandros van Antiochië gewoon de mooiste vrouw wilde verbeelden in het beeld dat later Venus van Milo ging heten. Maar in deze tijd verwachten we dat kunst een toegang tot een breder blikveld biedt in plaats van een mooi gevormde mededeling.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden