Een wervelend genie; BRITSE BIOGRAAF PLAATST MICHELANGELO IN HET PERSPECTIEF VAN ZIJN TIJD

HIJ WAS beeldhouwer, schilder, architect - en pas in de laatste plaats ook dichter. Hij was, anders gezegd, vooral een doener, geen denker, al is een dichter dan van oorsprong ook een 'maker'....

Zijn reputatie op het gebied van de beeldhouwkunst is onwrikbaar al sinds zijn jongelingsjaren, ja, in feite al sinds hij voor het eerst met een beitel tegen een stuk steen tikte - zo solide als de gebouwen die hij pas veel later zou ontwerpen, gebouwen die, op hun beurt, ook vanaf het prilste begin van zijn architectenloopbaan de norm stelden. Tegenspraak ongepast.

Hij viel als kind op door zijn vaardigheid verbluffend accuraat en snel 'naar de natuur' te tekenen. Zijn schilderkunstig talent is ook tamelijk vroeg in zijn leven al erkend: de uitzinnige opdracht het plafond en de wanden van de Sixtijnse kapel in het Vaticaan te decoreren sleepte hij al voor zijn dertigste in de wacht.

Hij stond bekend als nukkig, opvliegerig, eigengereid, trots en humeurig, maar ook als innemend, onderhoudend en charmant. Hij verdiende goed, maar daar stond weer tegenover dat hij ook veel geld aankon. Hij was vrijgevig en gierig, zich zeer bewust van wat hij waard was, maar soms deed hij ineens een al op voorhand historisch project geheel en al gratis en voor niets.

Tijdens zijn leerjaren maakte zijn vader een contract op met zijn leermeester om de vergoedingen te regelen, en ook later in zijn leven stonden de bedragen al op schrift, voordat er een krijtstreep op de muur of een houtskoolvlek op papier was gezet, al trok hij zich vervolgens van die afspraken doorgaans weinig aan - noch van de zakelijke, noch van de artistieke.

Als er zoveel schitterende talenten in één persoon zijn verenigd en er in hem tegelijkertijd zoveel tegenstrijdige karaktereigenschappen samenkomen, dan moet het wel over een genie gaan. Dat is ook zo: we hebben het over Michelangelo, de figuur die in zijn eentje het genie-begrip gestalte gaf en wiens persoonlijkheid het in feite definieert of in elk geval vanaf de negentiende eeuw, toen het begrip 'genie' in zwang kwam, gebruikt is om het te definiëren. Paradoxaal en raadselachtig, onpeilbaar maar tegelijkertijd al bij eerste aanblik onmiskenbaar: over de vraag of iemand geniaal is, is geen discussie mogelijk. Dat zie je zo.

Wie over een genie schrijft, ontkomt niet aan zinnen die beginnen met 'al op jeugdige leeftijd' of 'reeds bij zijn leven'. Die horen erbij, net als de onachterhaalbaarheid van de herkomst van zoveel talent. Wie het van zijn vader heeft of wie een degelijke opleiding heeft gevolgd, is niet alleen geen genie, hij kan het ook niet zijn. Genieën worden geboren, niet gemaakt.

Michelangelo was het, 'al op jeugdige leeftijd' en dat was 'reeds bij zijn leven' bekend. Zijn eerste biografie - die van Ascanio Condivi, uit 1553, 'reeds bij zijn leven' verschenen en geschreven in nauw overleg met de betrokkene - vertelt het verhaal van de onweerspreekbare manifestatie van zijn talenten in geuren en kleuren. Genialiteit is ook een opdringerige eigenschap.

Zijn faam als dichter mag dan van de vier terreinen waarop hij onsterfelijkheid bedong en verwierf, de geringste zijn, het is in een van die gedichten dat hij expliciet zijn eigen genialiteit onder woorden brengt: er is geen blok marmer, zegt dat gedicht, dat erin slaagt het beeld dat de kunstenaar voor zijn geestesoog ziet, verborgen te houden. Hij spoort het op in dat blok steen, 'hij leidt zijn hand om vorm te geven aan hetgeen de rede heeft benoemd'.

De rede: de cursivering is van mij - intelletto staat er in het Italiaans. Dat is merkwaardig en een beetje verdacht, want gewoonlijk beroepen genieën zich niet op de rede. Zij zoeken immers niet, zij vinden, zij redeneren niet, maar zij schouwen. Hun talent is juist zo uitzonderlijk doordat hun iets geopenbaard wordt, iets dat in feite al in hen was voordat er van redeneren sprake kon zijn. 'Reeds op jeugdige leeftijd.'

De comfortabele mythe van het genie: Michelangelo's jongste biograaf, de Britse journalist George Bull - voorheen foreign desk van de Financial Times, niet meteen iemand met een grote bereidheid in mythen te geloven, zou je zeggen - doet er weer van harte aan mee. Michelangelo was 'formally unschooled', schrijft hij terloops. Het is het enige dat we in ruim vierhonderd pagina's over zijn vorming, zijn lectuur, zijn studie, de invloeden die hij heeft ondergaan, aan de weet komen.

Als Michelangelo al is beïnvloed, dan hooguit net zo terloops als zijn biograaf gewag maakt van zijn opleiding. Door de gebouwen die hij zag, in Florence en later in Rome, eenvoudig doordat ze er toch al stonden, door de schilderingen van de meesters van het quattrocento, waarvan de Florentijnse kerken vergeven waren, door het landschap van zijn jeugd.

Hij keek om zich heen en sloeg toe, in een ongerept blok marmer al evenzeer als in de werken van zijn voorgangers. Een onvoltooid stuk in Bologna, superieur werk van een voorganger dat niemand durfde afmaken, nam hij even gemakkelijk ter hand als een verbouwing van een klassiek gebouw. Of hij er zich door middel van studie stilistisch op voorbereidde, vermeldt geen van zijn biografen. De Sint Pieter knutselde hij in veertien dagen in elkaar; van schetsen en berekeningen, iets nazoeken of studiereizen, is geen sprake.

Hij mag dan een groot kenner van het werk van Dante en Petrarca zijn geweest - dat is niet alleen aan zijn eigen gedichten te zien, Leonardo da Vinci (nog zo iemand die alles van zichzelf had) pestte hem er ook mee -, hoe hij die kennis verwierf is een mysterie. Aangewaaid, hooguit.

Bull volgt in zijn biografie Michelangelo's eerste biografen op de voet. Hij kent zijn Condivi goed en ook in De levens van Vasari staat geen woord dat hij niet heeft gezien; letterlijk, want hij verzorgde van beide een Engelse vertaling. Doordat er na Condivi en Vasari een vracht additioneel materiaal beschikbaar is gekomen en er, vooral in Engeland, sedert de negentiende eeuw talrijke amechtig jubelende en enkele voor het vaderland weg interpreterende biografieën van Michelangelo zijn verschenen, kan hij het oude beeld enigszins nuanceren.

Hij doet dat door Michelangelo in het historisch perspectief van zijn tijd te plaatsen. Strikt biografisch komt hij niet veel verder dan Vasari in het midden van de zestiende eeuw al kwam, ook al heeft hij dan meer en vooral andere brieven en documenten van of over Michelangelo tot zijn beschikking. Vasari schepte er weliswaar over op dat hij een uitzonderlijke collectie Michelangelo-handschriften had, Bull kan eenvoudig over de veeldelige uitgave ervan beschikken.

Maar waar Vasari weinig hoefde uit te leggen, omdat zijn lezers het genie in eigen persoon kenden of althans wel eens hadden ontmoet, en de stoet prinsen, koningen en pausen die Michelangelo's leven bevolken, uit toentertijd zichtbare publieke figuren bestond, moet Bull zich inspannen om de ingewikkelde geschiedenis van al die kibbelende stadstaatjes en parmantige en ambitieuze hoogwaardigheidsbekleders uit te leggen.

Het resultaat is een soort uitgewerkte Vasari, een Vasari met in de tekst uitgeschreven noten - onderhoudend, toelichtend, maar voor wie zijn belangrijkste bron kent, ook weinig verrassend. Behalve dan door het effect dat dat uitvoerige historisch perspectief veroorzaakt. Dat maakt zijn geschiedenis van het genie Michelangelo tot een toonbeeld van externalistische geschiedschrijving; ideeën zijn daarin ondergeschikt aan gebeurtenissen.

Het eigenaardige is dat een genie het per definitie van zichzelf moet hebben, maar dat wij over dat 'zichzelf' hoegenaamd niks weten of aan de weet kunnen komen. Het stuitert door de tijd, ondoordringbaar als het kleinste elementaire deeltje. De biografie levert een uitvergroting van de oorspronkelijke paradox van de geportretteerde.

Want door Michelangelo zo nadrukkelijk een burger van een land, een ingezetene van verscheidene steden, de dienaar van vorsten en pausen te maken, wordt hij tegelijkertijd een uitvoerend kunstenaar en het product van zijn tijd. Zij vroegen, en hij draaide - soms zo dat het woord draaikont zich opdringt, soms zo wervelend dat je er duizelig van wordt en soms, heel soms, draaide hij bij. Het genie is in handen gevallen van het mecenaat, zijn kunst is het product van een periode van grote bloei op allerlei terreinen - maar vooral van economische bloei, ziedaar dan toch even de naweeën van het werken bij de Financial Times.

Wat Michelangelo bezielde blijft een mysterie.

Het boek van Bull combineert in feite drie invalshoeken om dat mysterie te beschrijven, maar erin doordringen, het begrijpelijk maken, doet het net zomin als wie dan ook van Michelangelo's eerdere biografen. Het is een uitgewerkte editie van Vasari's levensgeschiedenis van Michelangelo, het is een uitvoerige poging hem omgeving te verschaffen en het is een beredeneerde editie van zijn werk. Maar wat de wortels zijn van dat werk en van dat genie komen we niet aan de weet.

Bull doet een keer een suggestie: een oom van Michelangelo's moeder, die schijnt ook al artistieke trekjes te hebben vertoond.

Het is wat zuinigjes.

0 V. FIELD IS een eigenaardige kunthistoricus. Hij werkt op de afdeling kunstgeschiedenis van Birbeck College aan de universiteit van Londen, maar hij schrijft het liefst en het best over de terreinen waarop de kunst en de exacte wetenschap samenkomen. Een paar jaar geleden verscheen van hem Science in Art, een wetenschapshistorisch werk op basis van kunstwerken in de National Gallery in Londen. Field bekeek er de schilderijen en reconstrueerde aan de hand van zijn indrukken de ontwikkeling van de wiskunde, de natuurkunde en de techniek.

Nu is er The Invention of Infinity, een boek dat is voortgekomen uit een reeks colleges die Field heeft gegeven aan de wiskundige faculteit van de Londense universiteit. Opnieuw brengt hij zijn grote kennis van de laatmiddeleeuwse en vroegmoderne wis- en natuurkunde samen met zijn kennis van de schilderkunst van de Renaissance.

De centrale vraag is daarbij wie eigenlijk het perspectief heeft ontdekt, de handwerksman in het schilderatelier, die op de gok diepte aanbracht in zijn landschappen, of de wiskundig getrainde kunstenaar die begreep hoe je op basis van planimetrische en stereometrische wetmatigheden optische wetten kunt opstellen voor wat wij als dieptewerking ervaren.

Het zegt alles dat Field de oneindigheid en het verdwijnpunt als 'uitvindingen' opvat, en niet als ontdekkingen. Natuurlijk, er is het schitterende werk van Piero della Francesca, die niet alleen schilderde, maar ook een bedreven wiskundige was. Vasari vertelt dat hij talrijke traktaten schreef over de wiskundige eigenschappen van het platte vlak, van de lijnen en hulplijnen waarvan de schilder zich bediende om het effect van diepte in zijn schilderijen te krijgen. Van die traktaten zijn er drie bewaard gebleven, en ze tonen aan dat Piero wist waar hij het over had - op papier al evenzeer als op het paneel.

Niet bekend

Het plafond van de Sixtijnse kapel verraadt hem. Zelden heeft iemand zo goed begrepen hoe op grote hoogte diepte werkt - maar toch ook weer niet zo goed. Op de eerste voorstellingen die Michelangelo er aanbracht, zijn de figuren een stuk kleiner dan op de latere; ze zijn van de grond af - het hoofd in de nek, de duizelingen in het hoofd - niet goed te zien. Wie er vandaag de dag gaat kijken, neemt een verrekijker mee. Pas later wordt het beter: de geniale kunstenaar, met zijn hoofd in de wolken, heeft het hoofd gebogen voor de handwerksman beneden. En die handwerksman kende zijn wiskundeboek.

Field laat zien hoe, gaandeweg de zestiende eeuw, de praktische inzichten van de schilders-handwerkslieden en de rekenkundige en meetkundige vondsten van de wiskundigen bij elkaar kwamen. Maar dat is het belangrijkste niet: hij laat vooral zien hoe de schilders van de vijftiende eeuw de vragen van het perspectief expliciteerden, hoe ze de intuïties waar Michelangelo een eeuw later nog van rept, al in wiskundige taal probeerden te vangen. En dan wordt het wel zeer twijfelachtig of Michelangelo, die in een degelijk Florentijns schilderatelier was opgeleid, net zo hardnekkig op het oog werkte als zijn vereerders ons willen doen geloen.

Het ongelooflijke is dat de eerste die dat kennelijk niet meer heeft gedaan Masaccio was: hij schilderde zijn Triniteitsfresco in 1426 - tien jaar voordat Leon Battista Alberti zijn Della Pittura schreef, het eerste boek dat duidelijk uitlegt hoe lijnen op het platte vlak diepte kunnen suggereren. In Masaccio's werk zijn geen sporen van hulplijnen aangetroffen, maar wie zijn lijnen uitwerkt, krijgt een keurig Albertiaans diagram. Field heeft dat gedaan, met de duimstok op de stelling. Welk wiskundeboek Masaccio gebruikte, weet niemand, zelfs of er een boek was, is onbekend. Maar die lijnen en hoeken heeft hij keurig nagemeten.

Masaccio: toen Michelangelo, die niet scheutig was met lof, werd gevraagd welke van zijn voorgangers hij bewonderde, noemde hij hem - de schilder die zijn hulpmiddelen had verdonkeremaand. Het geniebegrip was nog niet uitgevonden, maar anders had hij hem vast en zeker geniaal genoemd.

Michaël Zeeman

George Bull: Michelangelo - A Biography.

St. Martin's Press, import Van Ditmar; 504 pagina's; ¿ 65,60.

ISBN 0 312 15172 1.

J.V. Field: The Invention of Infinity - Mathematics and Art in the Renaissance.

Oxford University Press, import Nilsson & Lamm; 250 pagina's; ¿ 102,65.

ISBN 0 19 852394 7.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden