Een kijkje in de zandbak

Wat maakt kinderen in films zo fascinerend? En waarom kiezen regisseurs voor het perspectief van het kind terwijl ze een verhaal voor volwassenen willen vertellen?...

In een van de meest aangrijpende scènes uit Lasse Hallströms My Life as a Dog (1986) staat de twaalfjarige Ingemar wat te prutsen in de keuken, wanneer zijn broer speels het geweer op hun hond richt. Ingemar schiet tussenbeide, en als hun terminaal zieke moeder zich ook nog eens ermee bemoeit, is de chaos compleet. Mama krijgt een woedeaanval, slaat op de jongens in en rent tierend achter ze aan, tot ze haar in haar slaapkamer opsluiten. Een tragische situatie, waarbij de film eenduidig het standpunt van de kinderen kiest: in plaats van met de moeder mee te gaan, al was het maar voor enkele seconden, blijft de camera met de jongens bij de slaapkamerdeur staan. Zodat je ziet hoe Ingemar zichzelf een liedje toezingt om te kalmeren, en je net zo weinig van de situatie begrijpt als hij.

Wat maakt kinderen in films zo fascinerend, en waarom kiezen regisseurs voor het perspectief van het kind terwijl ze een verhaal voor volwassenen willen vertellen? Die vragen laat zich mooi onderzoeken aan de hand van het uitgebreide programma Kinderjaren van het Eye Film Instituut. Een veelomvattende reeks rond de kindertijd, die volgens het persbericht is bedoeld om tegenwicht te bieden aan het geromantiseerde, ‘soms zoetig geïdealiseerde Hollywoodbeeld van het kind’. En inderdaad: behalve de verweesde Ingemar passeren nog veel meer ontheemde, mishandelde, getraumatiseerde, in de steek gelaten of bezeten jongens en meisjes de revue bij Eye.

Volgens filmwetenschapper Karen Lury komt het in kinderfilms voor volwassenen altijd op hetzelfde neer. In haar dit jaar verschenen boek The Child in Film: Tears, Fears and Fairy Tales beklemtoont Lury dat kinderen in essentie ‘anders’ zijn dan volwassenen; omdat we allemaal kind zijn geweest maar nooit meer kunnen zijn, weten we ons redelijk in het kind te verplaatsen, maar dan wel gekluisterd aan ons volwassen standpunt. In het kind komt het vertrouwde dan ook samen met het vreemde, stelt Lury, en juist dat maakt kinderen in films zo aantrekkelijk – maar ook zo weerbarstig.

Elke filmmaker kan op eigen wijze met dat dubbele, schommelende perspectief spelen. Met een kind als hoofdpersonage is een cineast in veel opzichten een stuk vrijer dan met een volwassene. Omdat kinderen meestal minder overzicht in een ingrijpende situatie hebben dan volwassenen, kan een filmmaker bijvoorbeeld makkelijker gaten laten in het script met een kind als hoofdpersonage, of gebeurtenissen dubbelzinnig houden; aan de hand van een kind pik je het als toeschouwer ook sneller wanneer fantasie en werkelijkheid verstrikt raken. Films als Victor Enrice’s El espíritu del colmena (1973) en het recentere Pan’s Labyrinth (Guillermo del Toro, 2006) gebruiken dat krediet volop, de droomwereld van hun heldinnen gelijkschakelend aan de gruwelen van de Spaanse burgeroorlog.

In Pan’s Labyrinth duikt de jonge Ofelia letterlijk onder voor die oorlog, door zich steeds meer terug te trekken in een met mythische wezens gevulde parallelle werkelijkheid. Hoe moeilijker ze kan vluchten – haar moeder is hertrouwd met een fascistische officier, van wie ze elk moment een kind kan krijgen – hoe donkerder Ofelia’s droomdoolhof kleurt, en hoe griezeliger de dingen worden die daar gebeuren. Tegelijkertijd blijft regisseur Del Toro de domeinen als gelijkwaardig voorstellen, het ene net zo werkelijk als het andere.

Tot de slotscène, zo lijkt het. Ofelia staat met haar pasgeboren stiefbroertje in het doolhof, en ontmoet voor het laatst de reusachtige faun die haar gedurende de film allerlei zware opdrachten geeft. Dit keer draagt hij haar op de baby te vermoorden; er moet onschuldig bloed vloeien om de wereld van het labyrint in stand te houden. Eerst zie je de twee in dialoog, en dan een shot vanuit het perspectief van Ofelia’s stiefvader, waarin Ofelia in het luchtledige staat te praten. Het shot komt als een koude douche voor wie tot op dat moment kon blijven geloven dat de faunen, elfjes en enge monsters die Ofelia ontmoet, echt bestaan; nu blijkt alles echt alleen maar fantasie.

Onzin, protesteert Del Toro in het audiocommentaar op de dvd. ‘Het shot toont alleen maar dat haar stiefvader de faun niet kan zien’. Als toeschouwer heb je dus nog de keuze: ga je mee in die nuchtere, volwassen visie op de wereld, of houd je stevig vast aan de veel rijkere kinderblik?

Maar zelfs dan blijft Ofelia’s fantasiewereld in feite het domein van volwassenen – dat van de regisseur, die het verhaal immers verzonnen heeft, en dat van de volwassen toeschouwer, die er al snel allerlei metaforen voor de verschrikking van de oorlog in gaat zien. En die zich daarmee als het ware Ofelia’s kinderlijke belevenissen op een intellectuele, ‘volwassen’ manier toeeigent. In oorlogsfilms staan kinderen vaak op die manier voor volwassen angsten en fantasieën, stelt filmwetenschapper Lury, terwijl ze tegelijkertijd als onschuldige, kwetsbare wezens geïdealiseerd worden. Het beste voorbeeld daarvan is wat haar betreft het meisje met het rode jasje in Steven Spielbergs Schindler’s List (1993): het meisje dat van het getto naar het crematorium wordt gevolgd, maar in alle massale taferelen van dood en verderf goed zichtbaar blijft dankzij haar rode jasje – het enige kleurelement in een film die verder volledig zwart-wit is. Je ziet de onschuld letterlijk op de lijkenstapel eindigen in een door volwassenen vernietigde wereld.

Het romantische concept van het onschuldige kind is misschien wel de belangrijkste tactiek waarmee volwassenen de kindertijd binnen handbereik halen: het kind dat nog niet door egoïsme, haat, liefdesverdriet en levenservaring is verpest, en daarmee voor de volwassen toeschouwer als lichtbaken dient. Al wil het Eye-programma een veel troebelere kijk op de kindertijd bieden dan de zoete heimweekost die veel Amerikaanse én Europese films brengen, het onschuldige kind is zo hardnekkig dat het ook hier herhaaldelijk opduikt. Zie de broer en zus die als een soort Hans en Grietje door Boze Wolf Robert Mitchum worden achternagezeten in The Night of the Hunter (1955). Zie Ingemar uit My Life as a Dog, en Ofelia uit Pan’s Labyrinth, die uiteindelijk met haar eigen onschuldige bloed de laatste opdracht van de faun vervult.

En zie Antoine Doinel, het joch dat in François Truffauts meesterwerk Les 400 coups (1959) hardvochtig door zijn ouders in het internaat wordt achtergelaten. In de slotscène volgt de film Antoine wanneer hij van het internaat ontsnapt en pas aan zee, op het strand, weer enigszins tot rust komt. Welke kant kan hij nu nog op? Het beeld wordt stilgezet en Truffaut zoomt in op Antoines gezicht, tot een close up overblijft dat als het ultieme hommage aan het onschuldige kind kan worden opgevat. Een heiligen-icoon, bijna, dat de jonge Antoine nog één keer letterlijk vastlegt, voor hij definitief in de volwassenheid opgaat.

Het onschuldige filmkind mag ons dan voor even doen geloven dat we weer toegang hebben tot de kindertijd, dat is anders wanneer het kind in films eigenschappen krijgt toebedeeld die we liever alleen met volwassenen associëren, en waarin het als seksueel uitdagend, egoïstisch, gemeen of zelfs ronduit boosaardig wezen wordt voorgesteld. Dan wordt die illusie bruut verstoord.

Mooi dat Eye toch ook die kant van het filmkind laat zien, met Peter Brooks’ grimmige Lord of the Flies (1963) voorop. In deze klassieke bewerking van de gelijknamige roman van William Golding strandt een kluit kostschooljongens na een vliegramp op een onbewoond eiland, waar de kids geleidelijk van nette jochies in agressieve wilden veranderen – en de aangeleerde behoefte aan democratie plaatsmaakt voor totale wanorde. Het blijft schokkend om te zien hoe de jongens elkaar beginnen te terroriseren, soms tot de dood erop volgt – ook als je de gebeurtenissen abstraheert tot een allegorie over de dunne scheidslijn tussen beschaving en barbarij, zoals boek en film vaak worden opgevat.

Erg naar, met of zonder metaforische bijklank, zijn ook de telepathische monsterkinderen die in Wolf Rilla’s The Village of the Damned een Brits stadje overnemen. Niemand weet wie dat blonde, heerszuchtige gebroed heeft verwekt. Nazi’s uit de ruimte, misschien? Rilla’s kinderen zijn zo griezelig omdat ze zich nog minder dan de jongens uit Lord of the Flies, gedragen zoals je van kinderen verwacht en wilt zien. Terwijl de andere, nog onbesmette kinderen in het stadje gewoon voetballen en ravotten, lopen zij stijfjes in colonnes door de straten, staan hun gezichten uitdrukkingsloos en praten ze op vlakke, koude toon. En dan hun ogen, die op het hoogtepunt van de machtsovername buitenaards beginnen te gloeien. De oorspronkelijke release van die film moest het zonder die oplichtende ogen stellen; volgens Peter Preidel, die destijds een van de kinderen speelde, was het effect de censuur te gortig. Het zou de kinderen te griezelig maken.

The Village of the Damned is nu extra interessant door de gelauwerde, buitengewoon succesvolle remake die het vorig jaar kreeg. In Michael Haneke’s Das weisse Band is het Britse stadje door een Zuid-Duits dorp aan de vooravond van WOI vervangen, de paranormaal begaafde engerds door gewone kinderen die misschien sadistischer zijn dan ze lijken; al zou regisseur Haneke in geen enkel interview bevestigen dat Rilla’s meesterwerk voor hem een inspiratiebron is geweest, zet de twee films naast elkaar en de Britse straatjes gaan direct kruisen met de Duitse, de ene kindersamenzwering versmelt met de andere.

Over zijn visie op de kindertijd, zei hij: ‘Ik geloof niet, als het om kinderen gaat, dat er zoiets bestaat als onschuld’, zei Haneke in een interview in het online filmtijdschrift reverseshot.com. ‘Of dat kinderen onschuldiger zijn dan volwassenen. Ze zijn misschien naïever, ze weten wellicht minder dan volwassenen, maar onschuldig? Ik weet het niet. Het enige wat je hoeft te doen om dat idee in twijfel te trekken, is kijken naar kinderen die met elkaar in een zandbak spelen’.

Een kijkje in de zandbak – blijkbaar is dat voor de meeste films toch net iets te eng.

Waar ligt bij een kind dan de precieze balans tussen acteren en ‘zichzelf zijn’? Filmwetenschapper Lury spitst die vraag toe op de tranen die kinderen in films veelvuldig plengen. Wat betekent het wanneer het publiek door die tranen wordt ontroerd? Waarin wil het dan geloven? Dat het kind zich op method acting beroept of een ander trucje uitvoert – wat heel volwassen is en dus niet met ons romantisch concept van het kind strookt – of dat die tranen ‘echt’ zijn? Dat laatste zou toch ook weer verontrustend zijn: hoe heeft de regisseur die authentieke huilbui dan opgeroepen? Door te schelden, misschien, of met een pak slaag?

Een film die alle tegenstrijdigheden rond het kindpersonage, diens acteur, regisseur en publiek meesterlijk aan elkaar koppelt, is Luchino Visconti’s Bellissima (1951) – helaas niet te zien in Eye maar door Lury uitgebreid besproken aan het slot van haar boek. In de film stuurt een moeder haar vijfjarige dochtertje op auditie in Cinecittà, maar tijdens een testscreening begint het meisje onbedaarlijk te janken – tot grote vreugde van de filmproducers, die het kind hardop uitlachen maar uiteindelijk wel aan willen nemen.

Bellissima biedt een uiterst cynische kijk op de gang van zaken, maar maakt zich onoverkomelijk zelf schuldig aan de getoonde praktijken: ook Visconti had immers een kindactrice nodig die overtuigend ‘slecht’ kon acteren en het bovendien flink, liefst zo spontaan en hard mogelijk, op een huilen kon zetten.

Lury haalt een treffend citaat aan van Visconti, waarin hij verbaasd, bijna geschokt praat over het huiltalent van zijn piepjonge actrice, Tina Apicella. ‘Ze was behoorlijk kalm, zelfs rustig, tot op het moment dat ik het actieteken gaf, waarop ze meteen begon te huilen; en toen ik ‘Cut!’ riep, stopte ze ook weer direct. En dat deed ze meer dan tien keer achter elkaar. En dat voor een kind van vijf-en-een-half!’.

En zo wordt de kloof tussen volwassene en kind verdubbeld: onbereikbaar onschuldig kind op het witte doek, freak in het echt.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 de Persgroep Nederland B.V. - alle rechten voorbehouden