Beschouwing Charlotte Posenenske

Een kennismaking met Charlotte Posenenske en haar werk aan de hand van vijf citaten

De tentoonstelling Work in Progress in Dia:Beacon, New York. Beeld Merel Bem

De relatief onbekende Duitse kunstenaar Charlotte Posenenske bouwde in de jaren vijftig en zestig een indrukwekkend oeuvre op – dat nu is herontdekt. Wat maakt haar werk zo uniek?

Bestaat er iets beters dan kunst die je mag aanraken? Die je mag duwen, openklappen, dichtzwiepen, die je kunt veranderen in een huisje om je in te verstoppen, of een open paviljoen, al naargelang je humeur? Dat soort kunst is om kinderlijk gelukkig van te worden, omdat je als kijker iets aan de ruimte toevoegt en verandert.

Het kunstwerk als gebruiksvoorwerp, zo zag Charlotte Posenenske, née Charlotte Mayer (1930-1985), het graag. In slechts twaalf jaar tijd (1956-1968) bedacht en creëerde de tot nog toe vrij onbekende Duitse kunstenaar een indrukwekkend oeuvre, dat nu te zien is op twee prachtige overzichten, het ene in het Kröller-Müller Museum in Otterlo, het andere in Dia Art Foundation in Beacon, New York (zie hieronder). Haar minimalistische, industrieel aandoende sculpturen mag je aanraken, wegduwen, openklappen, dichtzwiepen – nou goed: niet allemaal, maar genoeg om inderdaad kinderlijk gelukkig van te worden. Je bent onderdeel van het kunstwerk geworden, een schakel in het lopendebandproces dat kijken heet. Je geeft het als het ware op jouw manier door aan de volgende bezoeker. Ook de werken waarvan je gewoon moet afblijven, hebben dat speelse, onpretentieuze en democratische karakter.

Beeld Bill Jacobson Studio courtesy Dia Art Foundation

In 1968 verliet Posenenske de kunstwereld. Ze ging sociologie studeren. Haar ideeën over wat kunst voor haar betekende en wat zij vermag, legde ze vast in een manifest. Hierbij alsnog, een halve eeuw later, een kennismaking met de kunstenaar en haar werk aan de hand van de vijf belangrijkste passages uit dat manifest.

‘De dingen die ik maak zijn uitwisselbaar, zo simpel mogelijk, reproduceerbaar’

Dingen. Zo noemde Posenenske haar kunstwerken, omdat haar objecten dicht in de buurt kwamen van industriële voorwerpen. Maar ook omdat het haar niet veel kon schelen of anderen haar holle of bolle metalen reliëfs aan de muur, in de primaire kleuren rood, geel en blauw, plus zwart, en haar losstaande buizensculpturen van plaatstaal of bruin karton, die doen denken aan ventilatieschachten of de anonieme onderdelen uit een Ikea-meubelpakket, als kunstvoorwerpen beschouwden. Dat was niet belangrijk. Wél belangrijk: dat ze steeds op verschillende manieren met elkaar konden worden gecombineerd, zowel in kleur als in vorm als in hoeveelheid. Dat ze simpele, geometrische vormen hadden en steeds bestonden uit één soort materiaal. En ten slotte dat het eenvoudig was om ze fabrieksmatig te produceren en te blíjven produceren. Nog altijd zijn haar series door iedereen te bestellen bij de stichting die Posenenske en haar echtgenoot Burkhard Brunn voor haar vroegtijdige dood in 1985 in Frankfurt am Main oprichtten. Pas wanneer hij overlijdt, stopt de productie voorgoed.

Geïnspireerd door Posenenske

Dat het jarenzestigwerk van Charlotte Posenenske nog altijd tot de verbeelding spreekt, bewijzen Ruth Buchanan (1980) en Yeb Wiersma (1973). Deze twee kunstenaars kregen de opdracht nieuw werk te maken voor de expositie Lexicon van oneindige beweging in het Kröller-Müller Museum, met dat van de Duitse minimalist in gedachten. Dat resulteerde in een performance door een museumsuppoost die de sculpturen van Posenenske tevoorschijn tovert door felgroene gordijnen open te schuiven (Buchanan). En in een geluidsinstallatie die de luisteraar meeneemt naar de openbare plekken waar Posenenskes werk vaak opduikt en waar nu haar sociaal-maatschappelijke ideeën onder de loep worden genomen (Wiersma).

Modulair werk Charlotte Posenenske. Beeld Merel Bem

‘Het zijn onderdelen van een ruimte; omdat ze functioneren als bouwelementen, kunnen ze altijd herschikt worden in nieuwe combinaties of posities’

Kijken naar kunst is geen passieve bezigheid, vond Posenenske, maar juist een praktische en actieve. Zelfs wanneer je kijkt, verander je het kunstwerk: door eromheen te lopen, het van een andere kant te bestuderen. Posenenske sprak daarom nooit van ‘kijkers’, maar van ‘consumenten’. Zij leverde het idee en de bouwblokken, anderen maakten het af en deelden daarmee in de verantwoordelijkheid voor het eindproduct. Verzamelaars, museumconservatoren en tentoonstellingsmakers kregen van de kunstenaar de vrijheid om de sculpturen die uit losse onderdelen bestaan naar eigen inzicht in elkaar te schroeven en te laten reageren op de architectuur van de tentoonstellingsruimte. Posenenske ging daarmee een stap verder dan haar medeminimalisten, zoals de Amerikaan Sol LeWitt, wiens abstracte muurschilderingen ook door anderen konden (en kunnen) worden uitgevoerd – wat dan wel exact volgens zijn richtlijnen moet.

Beeld Marjon Gemmeke

‘Ik werk in series omdat ik geen afzonderlijke werken voor individuen wil maken, zodat ik verschillende elementen kan combineren binnen één systeem, zodat ik iets kan maken dat repetitief en objectief is, en omdat het voordelig is’

Het idee van een kunstwerk als een uniek, waardevol, gesigneerd voorwerp, dat voor eeuwig zou kunnen verdwijnen in een privécollectie, was in de jaren zestig al een schrikbeeld voor Posenenske. Zij streefde juist het tegenovergestelde na: seriematig gefabriceerde onderdelen, als de bouwelementen van een doe-het-zelfsysteem, gemaakt van zo goedkoop mogelijke materialen, zodat het door iedereen voor de kostprijs kan worden aangeschaft. Als maker probeerde ze zichzelf steeds nadrukkelijker uit het productieproces te schrappen. Haar kunstwerken kregen geen ingewikkelde titels; ze heten gewoon Serie A, B, C, D of Serie E Großer Raumteiler. Wie een sculptuur wil uitbreiden of een ander koppelstuk blieft, bestelt het gewoon na en schroeft het ertussen. Dat sommige sculpturen daardoor bestaan uit een mix van oude en nieuwe plaatstalen elementen: geen probleem.

Posenenskes ideeën over de kunstmarkt (waarvan ze overigens nooit vermoedde dat-ie zo groot zou worden), over materiaalgebruik en auteurschap zijn nog altijd verfrissend. Ze zijn ook de reden dat haar werk geliefd is bij hedendaagse jonge kunstenaars. In een tijd waarin die voor zichzelf een plek moeten bevechten in een tamelijk overspannen kunstwereld, en kunstwerken op veilingen voor recordbedragen worden afgehamerd, spreekt haar nuchtere en totaal níét egoïstische gedachtengoed tot de verbeelding.

Beeld Bill Jacobson Studio courtesy Dia Art Foundation

‘De objecten moeten de objectieve aard van industriële producten hebben. Het is niet de bedoeling dat ze iets anders voorstellen dan wat ze zijn’

En dus was het niet meer dan terecht dat de twintig onderdelen van gegalvaniseerd staal uit Vierkantrohre Serie D, waarvan de schroefgaten op de verkeerde plek zaten en die al tijden ongebruikt in de werkplaats lagen, in 2013 ineens een nieuwe bestemming kregen. ‘Verkocht, zei je?’, vroeg Burkhard Brunn verbaasd aan de fabriekschef. ‘Als ventilatiepijpen’, antwoordde de man. 

Charlotte Posenenske had er ongetwijfeld om gegrinnikt. Dat haar kunstwerken het magische vermogen bezaten om op te lossen in hun alledaagse omgeving, was precies wat ze beoogde. Niet voor niets ontwierp ze graag voor de publieke ruimte: vliegvelden, stations, pleinen, waar haar sculpturen makkelijk over het hoofd kunnen worden gezien als gebruiksvoorwerpen of industriële objecten. Het grote verschil is alleen dat ze als zodanig geen enkele praktische functie hebben, waardoor ze alsnog kunnen functioneren als kunstvoorwerpen.

‘Ik vind het pijnlijk om te beseffen dat kunst niet kan bijdragen aan het oplossen van dringende, sociale problemen’

In 1968 zette Posenenske een punt achter haar kunstenaarscarrière. Ze schreef het manifest waarvan dit de beroemde laatste zin is. Hoewel het aantrekkelijk is te denken dat ze de kunst gedesillusioneerd de rug toekeerde, suggereert Burkhard Brunn in een tekst over het werk van zijn echtgenote en zakenpartner, dat we haar beslissing zien als een positief nieuw begin. Omdat Posenenske, als joodse aan het begin van haar leven opgejaagd door nazi-Duitsland, tegen elke vorm van politieke en ideologische kunst was, en ze zich halverwege de jaren zestig zorgen begon te maken over een mogelijke wederopstanding van het totalitarisme, kwam ze tot de conclusie dat maatschappelijke verandering niet via haar sculpturen tot stand zou komen. Ze ging sociologie studeren en specialiseerde zich in arbeidsprocessen, medezeggenschap en samenwerking. Het waren precies de onderwerpen die ze met haar kunst al had aangekaart en die ze nu op een andere manier verder uitdacht. Zo loste ten slotte ook Charlotte Posenenske zelf, net als haar sculpturen, op in het dagelijks leven.

Twee tentoonstellingen

Het duurde even, maar nu is Charlotte Posenenske dan toch echt herontdekt. De laatste jaren dook haar werk hier en daar op, op Documenta 12 (2007) in Kassel bijvoorbeeld, en in kleine, door kunstenaars gerunde tentoonstellingsruimten. Bij het grote publiek bleef ze lang onbekend. Dat twee musea haar werk nu tegelijkertijd tonen, kan te maken hebben met de huidige belangstelling voor ‘vergeten vrouwen uit de kunstgeschiedenis’, maar lijkt eerder het gevolg van haar nog altijd frisse ideeën over productieproces, materiaalgebruik en de functie van kunst in de publieke ruimte.

Twee solopresentaties dus, de ene in Kröller-Müller in Otterlo, de andere in Dia:Beacon, een eindje buiten New York. Wie het geluk heeft ze beide te bezoeken, ziet dat ze elkaar prachtig aanvullen, maar elke tentoonstelling afzonderlijk is sowieso een fijne kennismaking met Posenenskes oeuvre.

In Otterlo (Charlotte Posenenske. Lexicon van oneindige beweging) volgden de tentoonstellingsmakers min of meer de chronologie van haar twaalf jaar durende kunstenaarschap, van verschijnen tot verdwijnen (mooi gesymboliseerd door een werk dat bestaat uit vier lichtgewicht ‘deuren’, die de bezoeker bij binnenkomst kan openduwen en bij weggaan weer kan sluiten – of andersom). Ook is er aandacht voor Posenenskes band met Nederland, waar haar werk in 1968 voor het eerst werd getoond in de Amsterdamse galerie Art & Project.

De Dia Art Foundation in Beacon, een verbouwde drukkerij langs de rivier de Hudson met een krankzinnig mooie collectie van de jaren zestig tot nu, laat in Charlotte Posenenske: Work in Progress behalve een grote hoeveelheid sculpturen ook zien waar die oorspronkelijk vandaan komen. Posenenskes werk begon ooit op papier. Langzaam maakten haar steeds abstracter wordende figuren zich los van het platte vlak, de ruimte in, waar ze weer op een andere manier begonnen te bewegen.

Als er iets is wat deze twee tentoonstellingen duidelijk maken, is het wel dat de ontwikkeling van Charlotte Posenenske nooit stilstond. En dat haar kunstwerken nog altijd constant in beweging zijn, of je ze als kijker nu wel of niet een zwieper mag geven.

Charlotte Posenenske. Lexicon van oneindige beweging. T/m 15/9 in Kröller-Müller Museum, Otterlo.

Charlotte Posenenske: Work in Progress. T/m 9/9 in Dia:Beacon, Beacon, New York.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 de Persgroep Nederland B.V. - alle rechten voorbehouden