Een fotograaf kan tonen dat een vluchteling meer is dan een onmachtig object

De rubriek Beeldvormers onderzoekt hoe een foto onze kijk op de werkelijkheid bepaalt. Deze week: een halve eeuw aan catastrofefotografie.

Zonder enig afgrijzen kan ik het filmpje niet bekijken. In een bloedheet ziekenhuis in Kenia liggen graatmagere kinderen met opengesperde ogen, de met vel bespannen borstkasjes in hoog tempo pompend als een balg. Ze hebben longontsteking en vechten voor iedere ademhaling. Door 3 euro over te maken naar Save the Children kunnen we de hulporganisatie helpen ze te redden, is de boodschap van het filmpje. De spot van een minuut is dezer dagen veelvuldig op tv te zien, mede omdat het reguliere commerciële reclameaanbod door corona is ingezakt. De vrijkomende minuten worden aan goede doelen gegund.

Mijn afgrijzen wordt niet alleen veroorzaakt door het leed dat de Keniaanse kinderen moeten doorstaan; het komt ook voort uit het filmpje zelf. De aanblik van de ademnood, de ondervoeding, de dood die in de behandelruimte over de schouders van de medici mee loert, veroorzaakt onbehagen en onmacht en empathische benauwdheid. Dat is, zo lees ik op de site van Save the Children, uitermate effectief bij fondsenwerving. Het is tevens beeldtaal die teruggrijpt op de vroegste vluchtelingenfoto’s die ik me kan herinneren. Van de eerste humanitaire crisis die door de televisie – en gedrukte media – met talrijke, gruwelijke beelden werd verslagen: de oorlog en hongersnood van 1968 in Biafra. Het is door het filmpje uit Kenia alsof de geschiedenis zich al een halve eeuw herhaalt.

Is het erg dat Save the Children teruggrijpt op dit soort, ook voor de kijker meedogenloze beelden? Ze bespelen de emoties en daardoor leveren ze geld op. Maar ze maken ook emoties wakker die op de langere termijn contraproductief zijn: cynisme over een vermeend gebrek aan vooruitgang in Afrika, wegkijken en wegzappen van het ondraaglijke, hunkeren naar een zender waar vooral de lichtheid van het bestaan wordt gevierd. Voor nuances (zoals dat Kenia en Biafra duizenden kilometers van elkaar verwijderd en lastig over een kam te scheren zijn, of dat de vooruitgang in grote delen van Afrika onstuitbaar is) is tijdens het wegkijken geen plek.

Wat me enigszins stoort bij het filmpje uit Kenia is dat het, net als veel foto’s uit hongerend Biafra, de kinderen lijkt te reduceren tot het leed dat hun overkomt, alsof zij niet méér zijn dan de doodzieke patiënt op wie de camera zich heeft gericht. Ook dat kenmerk grijpt terug op de vroege rampfotografie in de massamedia. Talrijk zijn de foto’s uit de jaren zestig van hongerende Biafraantjes met bolle buikjes. Op een ervan, uit een vluchtelingenkamp, heeft de fotograaf naast het minuscule vel-over-beenkindje zijn Nikon-camera gelegd als referentie, opdat de wereld begrijpt hoe ondervoed en fragiel het is. Vast goedbedoeld, maar er spreekt ook een huiveringwekkende kilheid uit het beeld, en angst om enigerlei contact te leggen met het onbedekte kind.

Sinds de eerste golf catastrofefotografie zijn de massamedia – en ook liefdadigheidsorganisaties – geleidelijk meer terughoudendheid gaan betrachten bij het leed van door oorlog en honger op drift geraakte mensen. Naarmate de beeldcultuur via satelliet en internet meer doordrong in de haarvaten van de samenleving, groeide bij de verspreiders het besef dat dosering van belang is om het publiek niet murw te beuken. En ook bij veel fotografen lijkt het verantwoordelijkheidsbesef gegroeid, ze tonen vaak dat een vluchteling, jong of oud, meer is dan een onmachtig object.

Kijk naar de foto van Volkskrant-fotograaf Guus Dubbelman, die in 1994 in een kamp in Goma twee voor de genocide gevluchte Rwandese kinderen fotografeerde. Die zijn ontegenzeggelijk slachtoffer, maar ze zijn méér dan dat. De marginale bescherming van de deken die ze om zich heen hebben, de kwaaie blik van de oudste die levensdrang verraadt en de geborgenheid die ze haar vermoedelijke broertje biedt: puzzelstukjes van het karakter dat zich voor je ogen vormt.

De visuele informatie die foto’s verschaffen, helpt niet alleen ons te identificeren met (of te vervreemden van) vluchtelingen, ze stuurt ook de collectieve beeldvorming omtrent migratie. Veruit de meeste foto’s van de vluchtelingenstromen rond en door de Middellandse Zee zijn gemaakt vanuit ‘ons’ perspectief, grof gezegd vanuit het veilige Westen, de camera gericht op degenen die de oorlog achter de rug willen hebben. Als er eens foto’s worden gemaakt vanuit het standpunt van de migrant – zoals die van de Midden-Amerikanen die door de Rio Grande waden, op weg naar het beloofde land, de Verenigde Staten, aan de overkant – vereenzelvig je je als vanzelf met hen.

Het massale karakter van die beelden uit Zuid- en Zuidoost-Europa – volgepropte boten, duizenden die samendrommen bij de Turks-Griekse grens, het overvolle Lesbos – doordringt de een van de gruwelijke ernst van de situatie in Syrië, terwijl de ander juist zijn gelijk ziet bevestigd dat alleen hoge hekken met scheermesjesprikkeldraad Europa voor de ondergang kunnen behoeden. Fotografen, en niet te vergeten de redacties die de beeldselecties maken, kunnen met hun visie de humanistische fotografie – een begrip dat juist in de jaren rond de Biafra-oorlog in zwang was – levend houden. Vooral door het immense probleem terug te brengen tot menselijke, individuele proporties.

Waarom de foto van de 3-jarige Syrische drenkeling Alan Kurdi die, komende dinsdag precies vijf jaar geleden, aanspoelde op het strand van de Turkse badplaats Bodrum wereldwijd zo veel indruk maakte, is niet alleen omdat hij symbool was voor onschuldig leed. Het was ook omdat hij, door zijn aandoenlijke korte broek, het streepje blote buik dat onder zijn shirtje door piepte en die kleine schoentjes, één dag voor zijn dood nog zo onweerstaanbaar knuffelbaar was. De liefde van heel de mensheid daalde – te laat weliswaar – op hem neer.

Tegenwicht bieden aan de zwaarmoedigheid die ontheemding aankleeft, kunnen fotografen ook. Rineke Dijkstra doet het, ze portretteert al decennialang trouw dezelfde vluchtelingen, vanaf hun komst als kind in Nederland tot hun volwassenheid anno 2020. Of neem een voorbeeld aan Cuny Janssen, die in 2003 in Macedonië een Roma-meisje portretteerde dat was gevlucht uit Kosovo. Zoals die daar staat in de barak waar ze woont, met dat stralende gezicht: een Madonna, de vluchtelingenstatus verre ontstegen.