Dromen en falen

Als Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828) geen God was, dan toch op zijn minst profeet. In de veelheid van stijlen die Goya eigen was komen twee dingen nooit samen: hoop en wanhoop. Goya beheerste de tegenpolen en lijkt bij ieder schilderij óf voor het ene, óf voor het andere te kiezen. Dat wordt goed zichtbaar op de grote overzichtstentoonstelling in Berlijn.

De expositie ontroert, verwart, en zal menig bezoeker wankelend achterlaten in bewondering voor de kunstenaar die, met misschien drie of vier anderen in de geschiedenis, tot een kwaliteitscategorie behoort die buiten alle andere menselijke kunst geplaatst kan worden.

Goya. Prophet der Moderne. Alte Nationalgalerie Berlin, Berlijn. Tot en met 3 oktober.

Toen de schrijver Stendhal aan het begin van de negentiende eeuw Florence bezocht had, werd hij ziek. Te veel kunst. Te veel moois, inspirerends, heiligs. Kan het Syndroom van Stendhal ook optreden na één tentoonstelling? Duizeligheid, een versnelde hartslag en langdurige vertwijfeling door het werk van één kunstenaar?

Als het zou kunnen, dan is het risico in de Berlijnse Alte Nationalgalerie op dit moment groot. Goya – Prophet der Moderne ontroert, verwart, en zal menig bezoeker wankelend achterlaten in bewondering voor de kunstenaar die, met misschien drie of vier anderen in de geschiedenis, tot een kwaliteitscategorie behoort die buiten alle andere menselijke kunst geplaatst kan worden. Als Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828) geen God was, dan toch op zijn minst profeet.

Niet dat de titel de lading van de tentoonstelling dekt. Goya zelf noemde zich liever een duivelskunstenaar. Het ‘profetische’ in zijn kunst, datgene waardoor hij veel latere kunstenaars inspireerde, kreeg natuurlijk later pas betekenis. Noch is het werk van Goya zo voorzienig dat het slechts in verband met latere ontwikkelingen gewaardeerd kan worden – Goya heeft diep wortel geschoten in de maatschappij van zijn tijd en in de menselijke aard in het algemeen. Het is niet vreemd dat veel mensen de kunstenaar plaatsen in een andere tijd – was hij nou zeventiende-eeuws? Of juist eind negentiende-eeuws? Goya is modern én klassiek. Verleden, heden en toekomst hebben evenveel gewicht. Zijn werk is in stijl en inhoud zo veelomvattend dat middeleeuwen, renaissance, Rede, romantiek, moderniteit, postmoderniteit en apocalyps lijken samen te smelten.

Tachtig van zijn prenten en tekeningen en tachtig schilderijen zijn te zien in Berlijn, waarvan dertig werden uitgeleend door het Prado in Madrid. Dat gaf vele privéverzamelaars en andere musea het vertrouwen om ook hun Goyas uit te lenen voor de tentoonstelling. Tien jaar duurden de voorbereidingen en twee miljoen euro kostte het geheel, wat werd opgehoest door de vereniging van vrienden van het museum. Het resultaat is ernaar – de rij wachtenden voor de entree slingert consequent zo’n driehonderd meter door het Berlijnse museumeiland, de openingstijden werden prompt na de eerste week verruimd.

De veelomvattendheid van Goya’s schilderijen valt als eerste op door de vorm. Of hij nou een officieel portret, een Inquisitievoorstelling of een heksendans verbeeldde, de composities zijn volstrekt origineel. Conventies van uitbeelden die eeuwen bestonden, lapte Goya geheel aan zijn laars. Een statige hofdame te paard verdwijnt bijna in het landschap om haar heen – een subtiel commentaar op haar maatschappelijke status. Helemaal verstoken van regels is een portretje van twee hofkinderen die hun gouvernante pesten – de arme vrouw klampt zich vast aan een priester, terwijl de kinderen aan haar rokken trekken. Een vreemd driehoekig beeld dat een eeuw eerder ondenkbaar zou zijn. Op De blindengeleider van Tormes (1808-1810) probeert een oude man het eten uit de mond van een jonge jongen te trekken, een wrange voorstelling uit een zestiende-eeuwse schelmenroman.

Goya kan de mensen iets monsterlijks geven, zoals in dit werk, dat ergens aan Jeroen Bosch doet denken. Hij kan ze doen verdwijnen in een omgeving en half doorzichtig maken als schimmen. In de meeste schilderijen is de omgeving onbestemd maar aanwezig – een groot landschap, een vaag interieur of, op tekeningen, helemaal niets. Die ruimtes brengen de personen vaak in isolement. Het maakt ze klein en eenzaam.

Maar Goya is vooral een schilder van contradicties. De lichte werken in de grote middenzaal bieden de grootste verwarring. Voor wie bij Goya meteen denkt aan de vretende Saturnus en eenzame reuzen, zal dit verbazing wekken. Rococo-achtige, zwierige ontwerpen voor tapijten en statige portretten van hof en adel laten zich nauwelijks rijmen met de rauwheid en pijn in veel andere schilderijen.

Die verschillen maken dat het op zijn oeuvre moeilijk oriënteren is. De indeling van de tentoonstelling lijkt dan ook in eerste instantie wat rommelig. In de opeenvolgende zalen wordt Goya steeds als ‘schilder van’ gepresenteerd – van zichzelf, van hofstukken, van kabinetstukken, van de series Los Caprichos en Los Desastres de la Guerra, van stillevens, portretten en heksenrituelen. Soms lijk je in de middeleeuwen beland – een wereld van heksen, monsters, gruwelijke straffen en bijgeloof. Zelfs de religieuze schilderijen hebben een karakter dat meer aan rituele bezweringen doet denken dan aan geloofswonderen, zoals in Heilige Franciscus van Borgia staat een onboetvaardige stervende bij (1788-89). De voorstelling staat dichter bij de film The Exorcist dan bij reguliere heiligenschilderijen van voor Goya’s tijd. Op andere werken staan trotse arbeidersmannen en -vrouwen, zoals dat pas een halve eeuw later met het werk van Courbet gewoon werd, of zijn kerkvaders even monumentaal als menselijk afgebeeld – alsof Goya even de humanist van de Italiaanse Renaissance uithangt.

De presentatie lijkt hiermee soms arbitrair. Maar de extremen zitten besloten in het oeuvre, niet in de indeling. Het moet een grote opgave geweest zijn voor tentoonstellingsmakers om de werken van deze schilder te groeperen, en het is te waarderen dat er niet voor een makkelijke chronologische ordening is gekozen.

In de veelheid van stijlen die Goya eigen was komen twee dingen nooit samen: hoop en wanhoop. Licht en duisternis, rede en monsterlijkheid zijn strikt gescheiden en ontmoeten elkaar niet. Goya beheerste de tegenpolen en lijkt bij ieder schilderij óf voor het ene, óf voor het andere te kiezen. Net verrast door de landelijke tafereeltjes van spelende hofdames stuit de bezoeker op misvormde pestlijders, wanhopige gevangenen en monsterlijke kannibalen. Net bijgekomen van de gruwelijke voortekeningen van Los Desastres, waarin mensen worden gewurgd en opengereten staat daar opeens een koninklijk kind je goedmoedig aan te kijken.

Hoe laat Goya’s oeuvre zich begrijpen? Het begint pas enigszins te kloppen na het zien van één tekening – een voorstudie van Capricho 43 uit 1797-98, waarin een geleerde slapend op zijn bureau ligt en wordt omgeven door grimmige gezichten, monsters en vuige lijnen. Het draagt de titel El sueño de la razón produce monstruos: de droom (of slaap) van de Rede brengt monsters voort. Monsterlijkheid, gruwel en bijgeloof is de onvermijdelijke keerzijde van de rede, lijkt Goya te zeggen. De twee horen bij elkaar als vijanden die zonder elkaar geen reden tot leven hebben.

Zoals Goya de Maja in het Prado twee keer schilderde: één keer gekleed, en één keer naakt (de schilderijen zijn niet in Berlijn te zien), zo is zijn hele oeuvre als Dr. Jekyll & Mr. Hyde – het is het een of het ander. Dat is misschien niet vreemd voor een kunstenaar die werd geboren en opgeleid in een religieus, koninklijk Europa, en stierf in een maatschappij die niet alleen de Revolutie en Verlichting, maar ook gruwelijke oorlogen te verduren had gekregen. Hofopdrachten wisselden af met opdrachten voor de Spaanse opstandelingen, zoals De waterdraagster (1808-’12) en de beroemde Executies van de opstandelingen op 3 mei 1808 (die ook in het Prado is gebleven). Eigen impressies van gruwelijkheden ondertekende de schilder met het bijschrift ‘dit kan men niet aanzien’ en ‘dit zag ik’.

Aan het einde van zijn leven was Goya volledig geïsoleerd door doofheid, en had hij de bloederige gevolgen van de Franse overmeestering en de burgeropstanden in Spanje doorleefd. De andere kant van de medaille van het vooruitgangs- en gelijkheidsideaal van de Verlichting had zich opgedrongen – het ravijn naast de berg gaapte open. Zoals Immanuel Kant en de markies de Sade beide exponenten van de Verlichting zijn, terwijl de één regels en morele verplichtingen aan de mens oplegde en de ander over de mogelijkheid van overschrijding van die grenzen fantaseerde, zo had Goya rede en waanzin in zich geborgen, maar niet verenigd.

Het is in die tweezijdigheid dat Goya een diepe menselijkheid laat zien, het dromen en falen, rennen en vallen. In de wanhoop, of door de wanhoop, is er zelfs vaak nog plaats voor een grimmige humor - hij laat de paus op een wankel koord boven het volk balanceren en eenzame bejaarden vrolijk dansen, als de clownsvoorstelling van een uitzichtloze die de waarheid maar probeert te verdoezelen. De kiem van een probleem waarmee in kunst en filosofie nog steeds geworsteld wordt – hoe om te gaan met het pure kwaad, en met het onbegrijpelijke – ligt in Goya’s werk besloten. Hij was misschien wel de grootste visuele chroniquer van de menselijke omgang met het leven. Daarin was Goya even profetisch als universeel.


Goya. Prophet der Moderne. Alte Nationalgalerie Berlin, Berlijn. Tot en met 3 oktober. Open di-wo 9-18 uur, do-vrij 9-22 uur, za 10-22 uur en zo 10-20 uur. Daarna te zien in het Kunsthistorisches Museum Wien, Wenen. 18 oktober- 8 januari.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden