DONNA RAAKTE ERDOOR IN DIEPE CRISIS

Authenticiteit is in de geschiedenis van de popmuziek vooral een etiket dat artiesten is opgeplakt. Maar het hanteren van dit begrip heeft verstrekkende gevolgen gehad....

Gijsbert Kamer

Er zijn veel overeenkomsten tussen Neil Young en Billy Joel. Beide muzikanten groeiden eind jaren veertig op zonder vader, wilden in de jaren zestig wel de popmuziek in maar dan vooral als songschrijver en pas in tweede instantie als zanger. Beiden ontsnapten aan een heroïneverslaving, maar zochten hun toevlucht in de alcohol.

En: zowel Neil Young als Billy Joel zouden in de jaren zeventig uitgroeien tot superster dankzij liedjes over het zoeken naar de ware liefde: Billy Joel met Honesty en Neil Young met Heart Of Gold.

Wat ze echter niet gemeen hadden, waren hun fans. Hoe populair als Joel in de jaren zeventig ook was en hoeveel méér platen hij ook mocht verkopen dan Neil Young: de critici moesten niks van hem hebben.

Beiden hadden dan weliswaar een liedje geschreven over hun muzikantenschap, dat bij allebei jarenlang een soort herkenningstune zou zijn (Young had Don’t Be Denied en Joel Piano Man), en beiden schreven over hun zoeken naar eerlijkheid in een oneerlijke wereld (Young in The Loner en Joel in The Stranger). Toch was het steeds Young die overladen werd met goede kritieken, en Joel die werd beschimpt.

Waarom Neil Young tot op de dag van vandaag door de popkritiek op handen wordt gedragen en Billy Joel wordt genegeerd, heeft volgens sommige theorieën dan ook niet zozeer te maken met de inhoud van beider liedjes maar met de ‘authenticiteit’ ervan.

Zo is het werk van Neil Young door de popkritiek altijd als authentiek bestempeld: hier zingt iemand met het hart op de tong, die meent wat hij zingt; waar Billy Joel, ook al zong ie in wezen over dezelfde zaken, nooit geloofwaardig werd gevonden.

In hun prikkelende boek Faking It, The Quest for Authenticity in Popular Music zetten Hugh Barker en Yuval Taylor de twee tegenover elkaar omdat het verschil in appreciatie veelzeggend is. Dat verschil zit ’m in die vermeende authenticiteit, betogen de auteurs, en dat heeft om te beginnen kennelijk te maken met hoe beide muzikanten zich in hun liedjes opstellen.

Joel is iemand die het allemaal wel weet en verlangt dat alles gebeurt zoals hij het wil. Geen twijfel over zichzelf, hij stelt zichzelf in zijn liedjes geen vragen: dit ben ik en ik wil dat je me gelooft.

Neil Young is meer iemand van: ik weet niet wie ik ben, misschien wil je me helpen daarachter te komen.

Neil Young is op die manier voor de meeste critici veel aantrekkelijker gebleken, wat niet wegneemt dat Joel met zijn wat zelfverzekerder houding de meeste luisteraars aan zich heeft weten te binden.

Maar is Young daardoor ook écht authentieker? Nee, zeggen Barker en Taylor, die met hun boek de zucht naar authenticiteit door de hele popgeschiedenis in kaart brengen. Ook Joel meent vast wat hij zingt. Het zijn de popclichés in de arrangementen, de bombast en de sentimentaliteit die zijn muziek zo ongenietbaar maken. Stel dat Joel, net als Neil Young in 1975, zichzelf voor een opnamesessie zou hebben volgegoten met tequila, talloze wiet-cakejes zou hebben verorberd, zijn bandleden zou hebben opdragen van instrument te ruilen, en vals een paar liedjes over aan overdoses overleden vrienden zou hebben aangeheven – dan nóg had dat nooit tot een plaat als Youngs Tonight’s The Night geleid.

Het is dus niet alleen die voordracht, maar ook de kwaliteit van de liedjes die het tot een nog altijd huiveringwekkend meesterwerk hebben gemaakt.

Anders gezegd: met authenticiteit alleen kom je er niet. En de auteurs zeggen het niet met zoveel woorden – ze laten de conclusie aan de lezer – maar als Faking It iets duidelijk maakt, dan is het dat je het woord authenticiteit met het duiden en kwalificeren van popmuziek maar beter helemaal niet meer kunt gebruiken.

De zucht naar authenticiteit is vooral een afwijzing van alles wat ‘gekunsteld, pretentieus, kunstmatig of al te zeer commercieel is’, zo stellen de auteurs en vanaf de eerste plaatopnamen van blues- en folkmuzikanten tot aan hedendaagse dance en r & b is het oppassen geblazen wanneer platenbazen, producers, critici of artiesten zelf het woord authenticiteit in de mond nemen.

Want authenticiteit is in de popgeschiedenis vooral een etiket dat artiesten is opgeplakt, en zelden iets wat aantoonbaar is.

Maar het hanteren van dit begrip heeft, zoals de auteurs knap duidelijk maken, verstrekkende gevolgen gehad, ook of misschien juist wel voor de artiesten zelf.

Nirvana’s Kurt Cobain, zou zich erdoor van het leven beroofd hebben net als Milli Vanilli’s Rob Pilatus, Donna Summer raakte erdoor in een nooit te boven gekomen identiteitscrisis, terwijl de punk in Sid Vicious zijn authenticiteit-slachtoffer kende.

Kurt Cobain was vooral slachtoffer van zijn eigen succes. Hij geloofde vast in het ethos van alles-zelf-doen-met-de-kont-tegen-de- krib en verafschuwde alles wat met de muziekbusiness van doen had. Zijn grootste angst was dat hij van commerciële uitverkoop zou worden beschuldigd, dat zijn fans hem niet meer for real zouden nemen, omdat hij wereldster en multimiljonair was geworden. Anders gezegd, dat hij niet meer authentiek zou zijn, maar fake. Die worsteling met zijn imago werd hem waarschijnlijk fataal.

En als de Amerikaanse platenmaatschappij Milli Vanilli na hun enorme succes in Europa niet als rockband had gelanceerd maar gewoon als disco-clubje, had Rob Pilatus misschien ook nog wel geleefd.

Immers van eurodisco-bands als Milli Vanilli verwachtte men geen grote live verrichtingen. Maar een rockband moet het liefst zijn eigen materiaal schrijven en het in ieder geval zelf uitvoeren. Toen bleek dat beide zaken niet opgingen voor Milli Vanilli, brak er een enorme hetze uit tegen de creatie van de man die eerder al Boney M had grootgemaakt. En die hetze richtte zich vooral tegen de twee nepzangers.

En dan was er in de jaren zeventig ook nog het geval Donna Summer. Zij maakte er nooit een geheim van vooral actrice te zijn en dan pas zangeres, maar toen ze in Duitsland voor producer Giorgio Moroder een liedje moest inzingen, Love To Love You Baby, veranderde haar leven.

Deze discohit avant la lettre werd door Amerikaanse dj’s opgepikt, maar die wilden er graag een veel langere discoversie van op de markt hebben. Moroder kreeg Summer zo ver een extra tien minuten vol te hijgen, letterlijk faking it, met een enorme wereldhit als resultaat.

En een doodongelukkige, het christelijke geloof belijdende Summer, die voortaan als seksbom door het leven zou gaan, hoe zeer ze ook met bravere liedjes aan dat beeld trachtte te ontsnappen.

Misschien nog wel erger dan deze persoonlijke drama’s is de verwevenheid van authenticiteit met racisme. Of het nu gaat om stokoude blues, disco of r & b, Barker en Taylor maken haarfijn duidelijk dat wanneer blanke platenbazen, journalisten of fans het in deze voorbeelden over authenticiteit hebben, ze bedoelen wat zíj daaronder verstaan, niet de artiest zelf.

Dat begon al in de jaren dertig toen de vermaarde muziekarcheoloog John Lomax Huddie ‘Leadbelly’ Ledbetter ‘ontdekte’. Deze ex-bajesklant werd gepresenteerd als het zuiverste voorbeeld van een zwarte primitieve. Groot, gemeen, gewelddadig en onaangepast. Hoewel werkzaam als huisbediende bij Lomax, werd Leadbelly in New York gepresenteerd als blueszanger in gevangenispak.

John en later zijn zoon Alan Lomax hebben oneindig veel betekend voor het ontsluiten van veel blues, country en folkmuziek maar ze hielden er op zijn zachtst gezegd merkwaardige principes op na.

Zwarte artiesten waren voor hen alleen interessant wanneer er geen enkele invloed van blanke muziek in hun werk doorklonk. Een zuiverheidsleer die even verwerpelijk als onzinnig was, want juist in het zuiden van de VS waar de rassenscheiding het grootst was, bestond er onder blanke en zwarte muzikanten een enorm vruchtbare kruisbestuiving.

In Faking It maken de auteurs pijnlijk duidelijk hoezeer iemand als Mississippi John Hurt hieronder te lijden had. Zijn muziek klonk immers niet als ‘authentieke’ blues zoals blanke producenten dachten dat die moest klinken.

Vooral de blanke bluesfans in de jaren zestig hadden daar rigide opvattingen over. Iedere muzikant die wat jazz, soul of latin-invloeden in zijn blues verwerkte, kon het vergeten. Blues moest authentiek zijn en daaronder verstond men: sober, gespeeld door het liefst oude mannen die na een lang en hard leven op de plantages op de veranda hun gitaar speelden. Gewoon voor zichzelf, want niemand die er naar hen wilde luisteren. Behalve natuurlijk deze blanke goed opgeleide blues ‘liefhebbers’ zelf.

Dat in werkelijkheid veel van de door hen geprezen artieste als John Lee Hooker en Robert Johnson gewoon muziek maakten om geld mee te verdienen, ontging hen.

Beschamend ook waren in de jaren zeventig de reacties van de ‘authenticiteitspolitie’ op het fenomeen disco. De auteurs suggereren dat de rockjournalistiek indertijd zijn weerzin tegen deze mechanisch gevonden muziek verklaarde uit het feit dat er geen ‘echte’ instrumenten werden bespeeld, en geen persoonlijke ontboezemingen in de teksten werden gedaan, en het hen dus allemaal niet authentiek genoeg was.

Waarschijnlijker is dat vijandige receptie vooral werd ingegeven door racisme. Disco was vooral populair onder homo’s en zwarten, die hun eigen muziek hadden uitgevonden, zonder dat de blanke muziekindustrie daar iets mee te maken had.

Dat werd door het establishment gevaarlijk gevonden en niet geaccepteerd, en zou in 1979 uiteindelijk leiden tot een beschamende bijeenkomst in Chicago waarin een massale platenverbranding plaatsvond. Het was een racistische anti-homo daad, ingegeven door een blank superioriteitsgevoel dat echte muziek alleen gemaakt kon worden met echte instrumenten.

Barker en Taylor trekken de lijn niet door, maar de parallel met de opkomst van en de reactie op housemuziek is precies hetzelfde. Ook muziek ontstaan in door zwarte homo’s bevolkte discotheken, en ook muziek die daarbuiten aanvankelijk een enorme weerstand opriep.

Wel gaan de auteurs nader in op het merkwaardige succes van Moby die met zijn vermenging van ‘authentieke’ volksliedjes en techno tien miljoen platen zou verkopen; wat ze Moby precies verwijten wordt niet helemaal duidelijk. Overtuigender is het alweer zeer veelzeggende succes van de Buena Vista Social Club.

Hun miljoenensucces kwam bij toeval tot stand onder leiding van de Amerikaanse gitarist Ry Cooder. Het zou hier om authentieke Cubaanse muziek gaan, en aan die mythe maken de auteurs eindelijk een eind.

Mooie muziek, daar niet van, maar de authentieke trouwpartijen werden vervangen door Cooders zoon Joachim, en hoewel als ‘authentieke band’ gepresenteerd had geen van de muzikanten of zangers ooit met elkaar gespeeld.

Nee, het woord authenticiteit neem je als popjournalist niet meer in de mond, na lezing van Faking It. En waarom zou je ook. Authenticiteit mag eigenlijk geen rol spelen in de beoordeling van muziek. Om maar eens twee van de succesvolste artiesten van de laatste tijd stil te staan: Frans Bauer en James Blunt.

Authentieker kan bijna niet, er zit aan Bauer noch Blunt iets onechts. De een wilde als kampbewoner al niets liever dan zoveel mogelijk mensen troost brengen met zijn liedjes, de ander weet als Kosovo-veteraan wat oorlogsleed is en mag daar dus sentimentele songs aan wijden.

Maar beiden maken eenduidige muziek, zonder diepere lagen. Het is wat het is, en er zit geen mysterie in.

Daarom houdt de popkritiek niet van Bauer en Blunt, niet omdat ze niet authentiek zouden zijn, maar omdat er geen spanning en mysterie in zit. En dat zijn veel zinvollere criteria dan authenticiteit, en ook dan is Billy Joel minder goed dan Neil Young.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden