Diepe emoties in keurslijf

Het werk van Mark Rothko is mystiek, zonder vaag of kleverig te zijn. Wie in de Tate Gallery in Londen naar schilderijen uit zijn laatste jaren kijkt, bekruipt wel het gevoel dat er iets niet pluis is....

In het najaar van 1959 vroeg de architect Philip Johnson aan de schilder Mark Rothko of hij een serie schilderijen wilden maken voor het restaurant The Four Seasons dat hij aan het inrichten was. Dat etablissement bevond zich in een gebouw in Manhattan dat The Seagram Building heet en omdat Rothko de opdracht aanvaardde en zijn schilderijen ook daadwerkelijk enige tijd in dat restaurant hebben gehangen, staat de reeks sindsdien bekend als The Seagram Murals.

Hoe de gasten op de schilderijen van Rothko gereageerd hebben is niet bekend. Het zijn grote doeken, algauw enkele vierkante meters in oppervlakte, door hun formaat en hun kleuren van een ongeëvenaarde dwingende kracht. Wegkijken is er niet bij, in de ruimte waar zij hangen, negeren uitgesloten. Op de raadselachtige zuigkracht die zij op de blik uitoefenen kom ik nog terug – er is veel over gespeculeerd en geschreven –, maar alleen al de morbide kleuren waarin zij zijn uitgevoerd moeten niet erg bevorderlijk zijn geweest voor het feestelijke gevoel een avond uit eten te zijn.

Vijftien hingen er, dus er was geen ontkomen aan: die vier seizoenen werden er vanwege de decoratie één. Een seizoen in de hel, genadeloos gevangen in het fort van Rothko. Sidderend moeten de eters zich achter hun borden verschanst hebben, wanhopig pogend weg te kruipen onder servet of tafellaken. En geen hap door hun keel, dat spreekt.

Rothko beviel het ten slotte ook niet, zijn schilderijen op die plek. Hij heeft ze er vandaan laten halen en aan het eind van zijn leven heeft hij er negen aan de Tate Gallery in Londen geschonken op voorwaarde dat zij gezamenlijk tentoongesteld zouden worden, in één ruimte en zonder andere kunst erbij. De Tate heeft ze nu opgehangen, samen met de andere zes schilderijen uit de oorspronkelijke serie; die hangen tegenwoordig in Japan en in Washington en zijn voor de tentoonstelling Rothko: the late series ingevlogen.

Om het zaakje in het kunsthistorische perspectief van de ontwikkeling van het oeuvre van de kunstenaar te plaatsen worden er bovendien twee andere reeksen uit de laatste jaren van Rothko’s leven getoond, een reeks geheel zwarte, nagenoeg zwarte of dubbel zwarte schilderijen, en een serie zwart-met-grijzen.

Dat zijn de feiten, maar die feiten verkruimelen bij de belevenis.

Want naar de schilderijen van Rothko kijken is eigenlijk altijd ondergeschikt aan het ondergaan van die schilderijen als een gevecht tussen autonomie en onderwerping. Het vervelende is, dat zulke observaties door hun onhandige of gezwollen formuleringen meteen iets zweverigs en iets zweterigs krijgen – terwijl het nu juist de koele beheerstheid van de schilder is die dat effect bewerkstelligt. Er zit wel iets mystieks in hem en zijn werk, maar dat is geen mystiek van de vaagheid of de kleverigheid.

Het mystieke van Rothko zou je moeten betitelen als het tegendeel van het profane; dat tegendeel is niet per se religieus, al is er dan geen eigenstandig woord voor. Denk aan het effect van lege ruimtes, aan de architectonische suggestie van een fuga, aan de melodie van een taal die je niet kunt verstaan, denk aan een kamer zonder enigerlei rommel: allemaal weersprekingen van het profane, die geen van alle religieus genoemd hoeven te worden.

Rothko schilderde kleuren over kleuren, in de Seagram Murals veel bruinen en roden, met uitwaaieringen naar bijna zwart, naar violet, naar kastanje. Hoe hij dat precies deed en welke geheimzinnige procedure hij volgde bij de keuze van de kleuren die hij over elkaar heen schilderde is hooguit een wetenswaardigheid; zelf deed hij er nogal geheimzinnig over. In de Tate zijn ze met infrarood licht in de weer geweest om erachter te komen, maar bekijk je het resultaat van die ontrafeling, dan ben je nog niks wijzer. Het doet er niet zoveel toe, niet meer dan dat het tot stand komen van die gelaagdheid en het kennelijke zoeken naar de zinderende spanning tussen de twee kleuren die ten slotte het schilderij zouden bepalen een langdurige en arbeidsintensieve onderneming geweest moeten zijn.

Om die spanning gaat het, om de beweeglijkheid van een schilderij waarvan de verf toch zichtbaar droog is: je kijkt ernaar en krijgt meteen het gevoel dat er iets niet pluis is, zonder dat zich laat vaststellen wat. Je loopt er eens langs, kijkt nog eens, kijkt eens wat langer, keert het de rug toe en moet dan toch weer kijken, en bij elk van die opeenvolgende fases wordt dat ‘niet pluis’ krachtiger.

Bij een goede Rothko is het na verloop van tijd onverdraaglijk: ik sluit niet uit dat er onevenwichtige naturen zijn geweest die, nadat zij enige tijd met een Rothko-schilderij in een ruimte hadden vertoefd, zijn gaan gillen. Natuurlijk, de ervaring die ik beschrijf is volslagen subjectief – maar het verontrustende is dat eigenlijk iedereen diezelfde ervaring heeft, zelfs a-musische figuren met een zekere weerzin tegen de moderne schilderkunst.

Hoe komt dat?

Met een foefje, een spelletje dat met onze waarneming wordt gespeeld (denk aan de surrealisten, enkele formalisten en een oneindige stoet conceptuele kunstenaars), heeft het niets te maken. De onweerstaanbare uitnodiging tot doordenken, tot het verder denken dan het alledaags beschrijvende, nou ja, tot meditatie, die Rothko’s schilderijen uitoefenen, komt voort uit het effect van hun kleurstelling op onze ogen, op de vormentaal die zowel iets primitiefs als iets klassieks suggereert en daardoor de indruk wekt oeroud te zijn, door de strengheid van hun inrichting die juist weer heel modern aandoet en door de uitwerking van hun grote, dwingende kleurvlakken op de ruimte waarin zij zich bevinden.

[Zie verder pagina K04]

Diepe emoties in keurslijf

Diepe emoties in keurslijf
[Vervolg van pagina K02]

Diepe emoties in keurslijf
Het gaat om de samenhang tussen die vier, waardoor noch het fysiologische, noch het esthetische, noch het idealistische, noch het architecturale element op zichzelf de doorslag kunnen geven.

Diepe emoties in keurslijf
Er zit iets absolutistisch in dat dwingende karakter van Rothko’s werk, iets compromisloos. Ik roep in herinnering dat hij vier, vijf jaar na het maken van de Seagram Murals een hele kapel in Houston mocht voorzien van zijn schilderwerk; dat maakt duidelijk hoe dichtbij een pseudo-religieuze opvatting van kunst zijn absolutisme komt. Hij paart een streng formalisme aan een mystieke opvatting; die twee hoeven elkaar niet uit te sluiten en dat komt doordat hij rekent op een bijzondere samenwerking tussen de kunstenaar en zijn publiek. Het formalisme hoort bij zijn atelier, de meditatieve kant bij de tentoonstelling: het is zo zuiver en zo extatisch als barokmuziek, diepe emoties gevat in strenge regels aangaande compositie en uitvoering.

Diepe emoties in keurslijf
Wat je krijgt is een reeks geblokkeerde perspectieven, zowel binnen enkele individuele schilderijen als in het effect van die schilderijen op de ruimte waarin zij hangen. Schildert Rothko in een donker slag violet een vierkant op een kastanje met violette ondergrond, dan ontstaat onwillekeurig het gevoel dat er hier sprake is van een raam in een muur. Dat raam is echter dicht: het geschilderde vierkant binnen het vierkant van het schilderij suggereert perspectief, suggereert dat er iets achter dat beeld moet liggen. Perspectief zuigt aan je blik.

Diepe emoties in keurslijf
Maar er is niks, linnen en verf blokkeren ons uitzicht – en dat voel je ook vrijwel meteen, zuigen gaat samen met tegenhouden. Kijken is in je gezicht geslagen worden, gedwongen worden naar binnen te kijken, harder naarmate je harder probeert terug te kijken.

Diepe emoties in keurslijf
Soms is zo’n vierkant onderverdeeld; er loopt als het ware een roede door het raam. De openingen zijn smal en je krijgt de indruk naar een natuurkundig experiment te kijken: smalle reten waardoor het licht gebroken wordt, demonstraties van de beweeglijkheid en de samenstelling van licht. Maar er gebeurt niks, de openingen achter de lijnen zitten ook potdicht, we kijken door twee, drie spleten naar een ruimte die net zo dicht zit als trouwens dat hele schilderij, pogingen tot gluren worden bestraft met naar binnen turen.

Diepe emoties in keurslijf
Hangen dergelijke schilderijen in een grote zaal met witgekalkte muren en zonder daglicht, dan wekken zij de indruk openingen in de wanden van die zaal te zijn. Soms zijn dat ramen met de luiken toe, dan weer, vanwege die suggestie van perspectief, duistere gangen waar je in kunt komen door over een halfhoog muurtje – het wit onder het schilderij – te stappen. Sommige geven daarentegen van zichzelf haast licht. Ze trekken de blik, zoals een echt raam of een echte schemerige gang dat ook zou doen. Meesterlijk werkt dat uit bij de liggende formaten, die half hoog opgehangen zijn: onwillekeurig begon ik mij wat uit te rekken, toen ik ervoor stond, en zag anderen dat ook doen, alsof wij in de veronderstelling verkeerden dat het bovenlichten waren.

Diepe emoties in keurslijf
Een enkele keer zijn de vierkanten zo frivool en losjes geschilderd, dat je het idee krijgt naar een strik te kijken of de opening van een toneelvloer, de opengeschoven gordijnen en het opgetrokken baldakijn er omheen. De gesuggereerde ruimte is dan ook nog eens verpakte ruimte geworden.

Diepe emoties in keurslijf
Daar helpen enkele biografische bijzonderheden, ook al heeft de huidige generatie kunsthistorici daar de pest in. Eind jaren vijftig, dus vlak voor hij de Seagram Murals schilderde, maakte Rothko een reis naar Europa. Hij bezocht onder meer Nederland en Italië en was gefascineerd door de bibliotheek die Michelangelo in Florence voor Lorenzo dei’ Medici had ontworpen. Die bibliotheek ken ik, het trappenhuis met zijn geblindeerde ramen herinner ik mij levendig – en ook die hermetisch gesloten kloostergangen. De ervaring van dergelijke ruimtes heeft Rothko omgezet in de vlakken van zijn schilderijen. Nadat hij Paestum, de Griekse kolonie bezuiden Salerno, had bezichtigd, zou hij gezegd hebben dat hij ‘zijn hele leven Griekse tempels had geschilderd, zonder het te weten.’ Daar zijn die oervormen, daar is dat architecturale, daar dat claustrofobische evenzeer ondergaanbaar. Curieus genoeg denk ik, dat hij in Nederland veel naar Pieter de Hooch gekeken moeten hebben: die ramen.

Diepe emoties in keurslijf
Hij was een Russische jood die als Marcus Rothkowitz in 1903 geboren werd en op zijn tiende met zijn hele familie naar de Verenigde Staten vertrok, naar Portland, Oregon. Hij moet meedogenloos slim zijn geweest en op jonge leeftijd gedweept hebben met zowel de Russische anarchisten (alles moet stuk opdat alles maakbaar wordt) als de slavofiele dwepers uit de school van Dostojevski. Die twee fascinaties zitten ook in zijn werk.

Diepe emoties in keurslijf
In de vier zwarte schilderijen die één kamer in de Tate vullen is te zien hoe verwoestend: dat is het slot van Franz Kafka royaal voorbij, vier geblokkeerde uitgangen, zwart als de nacht. En de laatste reeks, half zwart, half grijs, zwart als de pikdonkerste nachtelijke hemel van boven, grijs daar beneden als een landschap dat van achter de kijker door de maan wordt aangelicht, is de maan, is Mars op aarde. Daar is geen ontkomen meer bij, daar is de somberste lyriek van een Paul Celan kleur geworden, kleur die al bijna geen kleur meer is. Mark Rothko pleegde, vlak voordat zijn schilderijen in hun oorspronkelijke opstelling van negen in de Tate werden gepresenteerd, in februari 1970 zelfmoord.

Diepe emoties in keurslijf
Met de huidige presentatie in het museum, waarbij de bezoeker van kleur naar zwart wordt geleid, wordt verklaard in welke context van verbeelding dat gebeurd moet zijn.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden