Deel 8: Slachtoffer van eigen imago

De zelfbenoemde ‘anti-kunstenaars’ Ans Markus en A.R. Penck.

Weinig kunstenaars die zover uiteen liggen als de Nederlandse Ans Markus en de Duitse A.R. Penck . Maar ook: weinig kunstenaars die door hun achterban worden geclaimd als dé vertegenwoordiger van de juiste kunst. De enige juiste kunst. Door Rutger Pontzen

Tenenkrommend. Dat was de opmerking die Hanneke Groenteman maakte in het tv-programma Sterren op het doek, dat vorige week door seniorenomroep MAX werd uitgezonden. Staand bij het Spijkerbeeld, uit 1947, van Karel Appel in het Cobra Museum in Amstelveen liet Groenteman zich tegenover conservatrice Katja Weitering ontvallen: ‘Ik denk dat menigeen zal denken: geef mij een paar spijkers en een hamer en een paar stukken boomstronk en ik maak het zo’.

Niet alleen zag Groenteman kans haar zorgvuldig opgebouwde status van cultuurvakvrouw met deze ene opmerking even vakkundig om zeep te helpen. Ook bleek maar weer eens hoezeer een platitude tot vaststaand feit kan uitgroeien. Want hoe goed een schilder als Appel zijn best heeft gedaan om een volwassen oeuvre op te bouwen dat nooit door een kind gemaakt had kunnen worden, altijd blijft er aan hem het ‘dat kan mijn kind ook’-cliché hangen, zoals de Cobra-conservatrice Appels imago beaamde.

Met imago’s valt niet te spotten. Karel Appel is nooit afgekomen van het stempel dat hij maar wat ‘an rotzooide’ (waaraan hij overigens zelf heeft bijgedragen). Net zoals Jackson Pollock nimmer zijn status als Jack the Dripper heeft weten om te buigen, of Han van Meegeren wist te bewijzen dat hij meer was dan een hertjesschilder – ondanks zijn pogingen Johannes Vermeer te vervalsen.

Wie zelf wil vaststellen hoe hardnekkig de clichés zijn (en wil bekijken hoe weinig ze op de werkelijkheid zijn gebaseerd) kan de komende weken langs twee exposities reizen. In Frankfurt is op dit moment een groot retrospectief van de Duitse modernist A.R. Penck te zien. Tegelijk toont het Noordbrabants Museum in Den Bosch de eerste overzichtstentoonstelling van de Nederlandse hyperrealist Ans Markus.

Op zich hebben Penck en Markus weinig tot niets met elkaar gemeen. Hun werk vertoont geen enkele gelijkenis. Zo intellectualistisch als het oeuvre van Penck is, zo toegankelijk is het werk van Markus. Penck werd in de jaren zestig de officiële Westerse kunstwereld ingeschoten als dé vertegenwoordiger van de vrije geest in Oost-Duitsland. Als een schilder die in Dresden het lef had zich tegen het communisme te verzetten. Met een ruwe stijl, een onafhankelijke mening en een avant-gardistische inborst. En met werk waarin hij de naoorlogse trauma’s in Duitsland verbeeldde – het nazisme en de opsplitsing van het land in twee tegenovergestelde samenlevingen –, waardoor hij in een klap een collega werd van schilders als Baselitz, Immendorf, Lüpertz, Kiefer, Polke en Richter.

Ans Markus is de gevierde ambassadrice van de ondergewaardeerde figuratieve schilderkunst. En de lieveling van het grote publiek, vanwege haar melancholische schilderijen die de gekwelde vrouwenziel verbeelden. Reden waarom het werk van de fijnschilder lange tijd door het museumcircuit is doodgezwegen.

Weinig kunstenaars die zover uiteen liggen wat betreft werkwijze en thematiek. En wat betreft het publiek dat ze voor hun kunst weten te interesseren.

Maar ook: weinig kunstenaars die beiden door hun achterban worden geclaimd als dé vertegenwoordiger van de juiste kunst. De enige juiste kunst.

Penck , in 1939 geboren als ene Ralf Winkler, begon al in de beginjaren zestig met zijn gezagsondermijnende werk. Hij werd ontdekt door de Keulse galeriehouder Michael Werner, die zijn schilderijen in koffers naar het Westen smokkelde, waar ze op prominente tentoonstellingen als A new spirit in painting, Documenta 7, Zeitgeist en Von hier aus werden geëxposeerd. Tentoonstellingen waaraan Winkler, bang voor represailles, deelnam onder verschillende pseudoniemen als aY, TM, Mike Hammer en uiteindelijk A.R. Penck , naar voorbeeld van de door hem bewonderde, 19de-eeuwse ijstijdgeoloog Albrecht Penck .

Het werk van de Dresdener werd in de jaren zestig stormachtig begroet. Eindelijk iemand die van binnenuit het communistische systeem wilde bekritiseren. Penck maakte kritische ‘Ossie’-kunst, en bleef dat ook doen na zijn vertrek uit Oost-Duitsland, in 1980, waardoor hij zich onderscheidde van zijn schilderende landgenoten, Richter en Polke. Die waren immers ook naar het Westen verhuisd, maar begonnen daar Westers werk te maken.

Penck heeft dat nooit gedaan. Niet na 1980, toen hij door de Oost-Duitse autoriteiten werd gesommeerd binnen 24 uur het land te verlaten. Niet na 1989, het jaar dat de Muur viel en er kort daarop van heel Oost-Duitsland überhaupt geen sprake meer was.

Op de expositie in Frankfurt, waar de wanden vol hangen met schilderijen uit alle verschillende periodes, is duidelijk te zien dat Pencks werk überhaupt nooit is veranderd. Niet stilistisch. Niet wat betreft onderwerp. Al vanaf het begin vormen de ‘Streichholzmännchen’ het middelpunt op zijn doeken: Pencks alter ego in de gedaante van een poppetje met harken als ledematen, zoals kinderen die tekenen. Het mannetje figureert als een gewetensvolle rebel die met protestborden duidelijk wil maken wat er zoal niet deugt in deze wereld. Om dit figuurtje schilderde Penck een keur aan pictogrammen, symbolen, cijfers en letters die verwijzen naar irreële waarheden, waarmee veel samenlevingen elkaar om de oren slaan. En dat alles op een grove manier gekwast.

Stilistisch is Penck nooit een fijn besnaard kunstenaar geweest. Eigenlijk kan hij helemaal niet schilderen – hij harkt de verf eerder op het doek, wat gezien het pamflettistische karakter van zijn werk overigens wel zo effectief is. Zijn beste werk is een mengeling van prehistorische grottekeningen, Art Brut en het vroege werk van Jackson Pollock.

Waarom Penck zijn werk nauwelijks heeft veranderd, is evident: Penck had immers een naam te verliezen. Hij was de Grote Dissident, de belangrijke criticaster die het systeemdenken aan de kaak had gesteld. In de Westerse kunstwereld was zijn werk daardoor herkenbaar.

Dat imago heeft hij altijd zorgvuldig bewaakt en in stand gehouden. Temeer omdat hij eigenlijk veel minder dissident was dan hij deed voorkomen. Penck was helemaal niet de grote verschoppeling van het Oostblok. Het liefst was hij in Dresden gebleven, waar hij zelfs enkele malen (vruchteloos) heeft geprobeerd lid te worden van de vakbond voor kunstenaars.

Die behoeft om een imago op de bouwen en hoog te houden geldt ook voor Ans Markus, hoewel dat op het eerste gezicht niet te zien is. In Den Bosch hangt precies dertig jaar schilderwerk tegen de muur. Stillevens uit haar beginperiode, portretten in opdracht (zoals van Beatrix en Máxima), genrewerk met vrouwen die de wereldvrede moeten symboliseren én natuurlijk de bekendere portretten van de kunstenares en haar dochter, verpakt in ‘windsels’ of verscholen achter maskers dikke schmink.

En dat alles geschilderd in een figuratieve stijl die, hoewel zwaar leunend op het werk van Carel Willink en Paul Delvaux, in een vorm van academisme is blijven steken. Wat overigens voor de grote scharen bezoekers geen belemmering vormt ervan te genieten. Aangetrokken door de knappe manier waarop Markus alles heeft afgebeeld, en overtuigd door de ethiek waarmee zij de rol op zich heeft genomen als troosteres van de gekwetste vrouwenziel.

En toch, wie de begeleidende film op de tentoonstelling bekijkt, zal ook moeten toegeven hoe zorgvuldig Markus haar ‘auto-therapeutische’ imago eigenhandig heeft gecreëerd. Hoezeer ze koketteert met haar frustratie als gescheiden vrouw. Haar verleden als patiënt lijdend aan gordelroos en Pfeiffer. Haar achtergrond als talentvolle tekentiener die van haar ouders geen ondersteuning kreeg om haar talent verder te ontwikkelen. In haar pose als kunstenaar die geen academische opleiding heeft gekend en het zelf allemaal moest uitzoeken tijdens de avondlessen naaktmodel op een plaatselijke kunstkring in Tilburg. Een onbegrepen talent dat geen beroep kon doen op subsidies, en tegen alle wetten van het vrije kunstenaarschap in zich stortte op het commerciële opdrachtencircuit.

Markus is op de keeper beschouwd uit hetzelfde hout gesneden als Penck : als anti-kunstenaar. Het verklaart een groot deel van hun succes. Sterker, het is voor dat succes de enige verklaring. Penck werd júist omdat hij ageerde tegen het socialistische realisme en het communistische bestel gecanoniseerd binnen de Westerse kunstwereld. Een kunstwereld die feitelijk in alles het tegendeel is van wat Penck in zijn eigen doeken bepleit.

Penck mag dan wel door het leven gaan als de grote ondervrager van bestaande politieke systemen, het systeem waarvan hij zelf als kunstenaar deel uitmaakt – de kunstwereld – heeft hij nooit ter discussie gesteld. Wat de Frankfurtse tentoonstelling overduidelijk aantoont: meer dan de helft van de schilderijen en tekeningen is afkomst van zijn galeriehouder Michael Werner, degene die in de jaren tachtig als een van de sleutelfiguren binnen het internationale kunstcircuit beschouwd kon worden.

De manier waarop Markus haar slachtofferrol heeft uitbuit is vergelijkbaar. Als goed bedoelende amateur die is uitgespuugd door het elitaire kunstcircuit (waartoe Penck wél behoort). Verguisd door de officiële kunstkritiek. Miskend door de belangrijke Nederlandse musea (‘Ik ben ik en het Stedelijk is het Stedelijk’). Markus als geslagen hond en underdog. Die haar toevlucht heeft genomen tot alle bezoekers die níet naar Penck gaan kijken: het brede assortiment aan mode-ontwerpers, zakenlieden, politici en restaurateurs die wekelijks de societypagina’s bevolken, én huisvrouwen. Een publiek waarmee ze haar rancune tegen het kunstcircuit deelt.

Zoals Penck een onvervreemdbaar onderdeel is geworden van het systeem Hogere Kunst, zo beroept Markus zich op haar aantrekkingskracht bij de onderbouw van Lage Kunst-liefhebbers. Penck en Markus omarmen hun publiek, net zozeer als andersom.

Die wederzijdse afhankelijkheid maakt dat beide kunstenaars op hun beurt ook de gevangenen van hun zorgvuldig opgebouwde imago, gekluisterd aan het verwachtingspatroon van hun publiek, vastgeketend in de economische verplichtingen tegenover hun galeriehouders en kopers.

Markus de Onbegrepene waarvoor drommen bezoekers in de rij staan. Penck de Criticaster die geen echte criticaster is, en al helemaal niet van de kunstwereld. Het zet je aan het denken onder welke omstandigheden bepaalde kunstclichés tot stand komen.

In die zin was Hanneke Groentemans opmerking niet alleen tenenkrommend, maar ook verhelderend. Want het laat, net als bij Markus en Penck , zien hoe clichés worden gemaakt, gekoesterd en gewaardeerd. En hoe een bepaald imago uiteindelijk een eigen leven gaat leiden: als een onherroepelijke en onuitwisbare gemeenplaats. Een vastgeroest vooroordeel, waaraan een kunstenaar zelf heeft bijgedragen. Waarin het publiek gaandeweg is gaan geloven. En dat uiteindelijk een onomkeerbare waarheid is geworden.

A.R. Penck Retrospective. Schirn Kunsthalle, Frankfurt. Tot en met 16 september. Ans Markus. Een innerlijke wereld in schilderijen. Noordbrabants Museum, Den Bosch. Tot en met 9 september.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden