De zon tegemoet

Mooi was in de twintigste eeuw zelden een criterium voor goed. Daar komt verandering in, nu schilders, installatiebouwers en videokunstenaars internationaal furore maken met kunst die de kijker vervoert....

ER STOND IETS TE gebeuren op de kade van een vervallen scheepswerf in Venetië. Het groepje mannen en vrouwen dat zich verzameld had tussen werf en water in, keek een beetje ongemakkelijk naar elkaar. 'Pas op hoor', zei er één, 'het schijnt dat je ogen ervan kunnen beschadigen.'

En toen begon het. Een grijze gloed doemde op uit een pijpje in de muur. De gloed zwol aan tot een luchtbel, die zich traag van het pijpje losweekte en lubberend opsteeg. Daar veranderde zonlicht de bel in een schitterend glanzend sieraad van lila, paars en roze. En nog voordat je het ding goed had kunnen bevatten, spatte, pats!, de parelmoeren bel uiteen, flarden rook verspreidden zich in de lucht.

Dit was Nothing, every three minutes, en natuurlijk keek iedereen. 'Nothing. . .' - gemaakt door de Zwitserse videokunstenaar Pipilotti Rist (1962) voor de Biennale van Venetië - deed geen kwaad: de rook prikte, dat was al. Om 'Nothing. . .' moest iedereen lachen maar ook zuchten: zo mooi met zulke minimale middelen.

Dat was tijdens deze Biennale. Op de vorige, twee jaar geleden, was Pipilotti Rist ook aanwezig. Toen met een swingende, ruimtevullende installatie, waarin beelden van ruisende velden vol rode bloemen werden afgewisseld met een filmpje van een jonge vrouw in wapperend zomerjurkje. Deze vrouw danste de Biennale naar een succes toe, door met een alleraanstekelijkste lach en in een gracieuze choreografie ruiten van auto's aan diggelen te slaan. Zelden leek burgerlijke ongehoorzaamheid zo verleidelijk.

Rist is de laatste vijf jaar uitgegroeid tot een megaster, bejubeld door publiek en kunstkritiek. Hallucinerend, betoverend, meeslepend: zo is haar werk omschreven. Niemand sprak erover dat het de ongebreidelde schoonheid ervan was, die maakte dat de hartstreek werd getroffen. Een even simpele als verdachte reden, althans in de moderne kunst.

Hoe hedendaags haar videokunst er ook uitziet, Pipilotti Rist maakt in de traditionele zin van het woord 'schone kunst'. Het is kunst die aan alle zintuigen appelleert, die plezier schenkt aan het oog, het oor en dan pas het verstand. 'De zon in de computer tegemoet rijden', noemt ze dat zelf.

In 1435 schreef de Italiaanse humanist, schilder en architect Leon Battista Alberti een verhandeling Over de schilderkunst. Die verhandeling werd beroemd en bleef dat tot ver in de negentiende eeuw. Het was de eerste theoretische studie over kunst die uitlegde wat de principes van het lineair perspectief waren (een revolutionaire vernieuwing in de vijftiende eeuw), hoe een schilder zijn compositie hoorde op te bouwen, hoe hij zijn materiaal moest kiezen, maar ook welke retorische middelen hem ter beschikking stonden om 'de ogen en zielen van de toeschouwers vast te houden en te beroeren'.

Dat, schreef Alberti, was het ultieme doel van elk kunstwerk. De middelen om dat doel te bereiken waren divers: balans in compositie en verhoudingen, 'elegantie van kleur', verscheidenheid aan details en waarachtigheid van de geschilderde emoties.

Rists medium is niet Alberti's trage schilderkunst, maar de rappe video en computer. Tussen zijn en haar leven gaapt een gat van vijfeneenhalve eeuw. Toch zijn er overeenkomsten in de manier waarop hij zijn leerlingen zegt de kijker te verleiden, en de manier waarop Rist dat doet. Haar zinsbegoochelende kleurgebruik - kleuren rood die versmelten in blauw en groen -, de overstelpende hoeveelheid details die de aandacht van de kijker vasthouden, de perfecte uitvoering in de museale ruimte (bekijk een Pipilotti Rist op televisie en driekwart van de betovering verdwijnt), en de duidelijkheid van de emoties. Al die esthetische kwaliteiten zijn erop gericht ons mee te slepen naar waar de kunstenaar ons hebben wil. En Rist staat hierin niet alleen.

'Wij kunstenaars moeten tovenaars blijven', stelt de Belgische kunstenaar/theatermaker Jan Fabre, 'die met liefde en toewijding de kijker in een wilde beer veranderen of een rustig lammetje. We moeten de kijker genezen of op het juiste moment ziek maken, zodat hij voelt dat hij nog een lichaam heeft en een ziel.' Fabre en Rist maken bewust mooie, aangrijpende werken. Ze maken kunst die zich bedient - om Alberti te parafraseren - van retorische trucs om de kijker voor zich te winnen.

Een paar weken geleden betoogde de Nederlandse schrijver P. F. Thomése in NRC Handelsblad dat de hedendaagse kunst op een dood spoor is geraakt. 'De eigen ervaring', schreef Thomése, 'is de vloek van onze dagen. We zijn terecht gekomen in een ''ik vind''-cultuur, waarin er niets gaat boven de eigen beleving. Echt moet het zijn, authentiek.' Vorm en academische technieken - om maar bij de beeldende kunst te blijven - zijn verdacht, want worden geïnterpreteerd als een 'onecht omhulsel van het ware zelf'.

Ergens heeft Thomése gelijk. Er zijn tal van hippe, succesvolle kunstenaars die zich inspannen het echte leven op een onverbloemde, onesthetische manier de kijker in het gezicht te smijten. Nagels lakken, masturberen, copuleren, stom dansen, je haar föhnen en huilen totdat de mascara onderaan je wangen plakt: het is de afgelopen jaren tot in den treure vastgelegd op film en video. Maar de hedendaagse kunst heeft ook gedaanten die mooi en vormbewust zijn.

Thomése heeft op nog een punt gelijk, al zegt hij het niet met die woorden. In de twintigste eeuw is de relatie tussen schoonheid en kunst, vorm en kunst, ernstig verstoord. Dat begon al bij de Dadaïsten, die bij monde van Tristan Tzara lieten weten: 'Schoonheid en waarheid bestaan niet in kunst; interessant is de intensiteit van een persoonlijkheid, die direct en helder in een werk worden vertaald, de mens en zijn levenskracht, de hoek waarvandaan hij kijkt naar de elementen en de manier waarop hij in staat is om deze ornamentele woorden, gevoelens en emoties te behoeden voor de mand van de dood.' Die woorden kregen een lijf in de ready mades van Duchamp, in de verf-erupties van de abstract-expressionisten, de arte povera, het minimalisme, de performance- en conceptuele kunst.

Goede kunst hulde zich niet langer in een schoon kleed. Liever was zij vies en vuil, cynisch, brutaal, onaangepast, wreed of grappig. Piero Manzoni stopte zijn eigen uitwerpselen in blikjes en stelde die tentoon (één blik poep schijnt te zijn gaan roesten en lekken). Lucio Fontana sneed het schilderslinnen aan stukken. Vito Acconci bevredigde zichzelf onder de vloer van een galerieruimte, met het publiek luisterend boven zijn hoofd. Victor Burgin slingerde zijn toeschouwers zwartwitfoto's van troosteloze buitenwijken in het gezicht met de bitter-humoristische kreet: 'This is the tomorrow we promised you yesterday!'

Wie die kunstuitingen 'mooi' noemde, was niet wijs. 'Interessant', 'integer', 'authentiek': dat waren criteria waarmee je aan de slag kon. Alles liever dan mooi, dat even volle als holle begrip. Mooie kunst was de slang in het paradijs. Waar kunstenaars als Raphaël en Michelangelo er alles aan deden kleuren en verhoudingen zo elegant, zo esthetisch mogelijk op elkaar af te stemmen - opdát de boodschap overkwam -, raakten deze principes in de twintigste eeuw besmet. Schoonheid was verdacht, letterlijk schone schijn, vorm zonder inhoud, bedoeld om gerust te stellen en troost te schenken aan onnozelaars. Wie nadacht wist immers beter. 'It's not art's bussiness to console', schreef de Amerikaanse cultuurfilosoof Arthur Danto in de vorig jaar verschenen essaybundel Uncontrollable Beauty. Kunst hoorde het hart niet te beroeren, maar te krabben, als een nagel op een schoolbord.

Hoe duidelijk Danto ook in zijn mening is, die bundel is een van de tekenen dat de verhouding tussen kunst en schoonheid aan het veranderen is. Schoonheid wordt niet meer verdreven, ze wordt besproken. De vraag die samenstellers Bill Beckley en David Shapiro in Uncontrollable Beauty aan internationale kunstcritici als Donald Kuspit, Hubert Damisch en Meyer Schapiro stellen, komt plat gezegd hierop neer: hebben we langzamerhand niet een beetje genoeg van al die kunst die uitleg nodig heeft om begrijpelijk te zijn of te raken?

De antwoorden die de theoretici op deze vraag geven, zijn divers en omzichtig, en kwikzilverig als het onderwerp. Natuurlijk veranderen de schoonheidsidealen: wat in de jaren twintig nog doorgaat voor een 'ordeloos' kubistisch schilderij, wordt later geroemd om z'n coherentie. Het schoonheidsideaal van de volvette vrouwen die Rubens schilderde, is absoluut niet meer het onze. Oude principes van kwaliteit, realisme en degelijkheid verdampen of veranderen in hun tegendeel. Het ongepolijste bibberige tekeningetje van Joseph Beuys dat heel in de verte aan een dier doet denken, is niet minder mooi dan een pastoraal landschap van Claude Lorrain. En ook het 'verbrande gezicht' van de werkelijkheid - om Lucebert aan te halen - kent haar eigen wetten van schoonheid.

Maar met welk doel wordt de schoonheid ingezet? Alberti formuleert het omstandig voor de schilders uit de vijftiende en latere eeuwen: 'De schilderkunst heeft een waarlijk goddelijke kracht in zich, niet alleen omdat een schildering, net als men van vriendschap zegt, zorgt dat de afwezigen toch aanwezig zijn, maar ook omdat zij gestorvenen na vele eeuwen nog aan de levenden toont, zodat men hen kan leren kennen, vol bewondering voor de kunstenaar en tot genoegen van de toeschouwers. (. . .) De schilderkunst draagt werkelijk iets bij aan de vrome vreugden van de geest en aan de schoonheid der dingen.'

De reproducerende functie heeft de kunst allang verloren. Maar wie kijkt naar het werk van Pipilotti Rist, en ook naar dat van een jonge Nederlandse tekenaar als Juul Kraijer, ziet dat de verheffing van de geest nog steeds een aanvaardbaar doel kan zijn.

De wezens die Juul Kraijer al zeven jaar lang met uiterste precisie tekent zijn fabelachtig mooi. Kraijers meisjes gaan bijna altijd een verbond aan, met vogels, mosachtige planten en de laatste tijd ook met calligrafische tekens. Er is geen dimensie van tijd, van handeling, van plaats. Alles wat refereert aan het dagelijkse leven, is buitengesloten op papier. Zelfs kleur wordt maar in heel beperkte mate toegelaten.

Kraijers tekeningen kun je opvatten als een vlucht. Die vlucht voert weliswaar naar een wonderschone, betoverde wereld, maar een vlucht blijft het. Ze zegt niets over het hier en nu - alleen als tegenbeeld. Op die manier zijn ook Rists werken te interpreteren. Ook zij biedt de toeschouwer een blik in onaardse paradijzen, waar bloemen, mensen en dieren in elkaar overlopen, waar liefde en haat, geluk en ongeluk onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, en alles weerkeert wat eens is geweest.

Een vlucht, natuurlijk. Troost, jazeker. Maar dat kun je ook voor lief nemen, en wie weet word je er zelfs een beter mens van.

In het gemeentemuseum in Helmond is tot en met 9 januari de tentoonstelling The Power of Beauty te zien, met werk van oa Pipilotti Rist, Cornelie Tollens en Fiona Tan. Nieuwe tekeningen van Juul Kraijer zijn tot en met 6 nov te zien bij galerie Akinci, Lijnbaansgracht 317, Amsterdam. Vanaf 11 febr is in het Haus der Kunst in München een tentoonstelling te zien over het schone in de kunst, mede samengesteld door Arthur Danto, en met oa Matthew Barney en Pipilotti Rist.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden