De stank van zieke apen

Misschien heeft de Haarlemse schilder Kees Verwey wel levenslang in de geest van Gerard Dou gehandeld. Die liet in zijn atelier eerst alle stof neerdalen voor hij aan het werk ging....

In hun chaotische karakter – alleen de kunstenaar weet de weg – lijken veel schildersateliers zo op elkaar, dat de langzaam gegroeide wanorde haast koket begint te worden. Maar elke dag moet de ruimte waarin zoveel jaren aan grond en muren hangen en kleven, de kunstenaar opnieuw gelukkig maken.

De kunsthistoricus (en schilder) Ernst van de Wetering bezocht als 6-jarige het atelier van een oude, bebaarde schilder. Schitterend pakhuis, maar ook overal de strenge orde van de kunstwerken; spullen en geheim gaan samen, schrijft hij. Dat atelier werd voor hem het prototype (misschien de schilder ook een beetje van de kunstenaar).

De dichtgegroeide werkplaats (die natuurlijk ook iets quasi-artistieks had) krijgt in 1930 een prachtige oplawaai van Theo van Doesburg. Hij noemde schildersateliers ‘kooien waar het naar zieke apen stinkt’. Ateliers moesten dokterslaboratoria zijn : ‘een absolute reinheid, een constant licht, een klare atmospheer enz. deze eigenschapen onzer omgeving worden tot kwaliteit in het werk (. . .) uw atelier moet de koude atmospheer hebben van de bergen op 3000 meter hoogte, de eeuwige sneeuw moet er liggen. De koude doodt de microben.’ Het citaat staat in een bijdrage van Carel Blotkamp. Dat is de nieuwe ruimte, maar ook de nieuwe taal voor een nieuwe kunst. De kunstenaar verliest lange haren en baard.

Van Doesburgs uitspraak is door de overdrijving de geestigste passage uit het boek Ateliergeheimen, waaraan zeventien kunsthistorici meewerkten. Over de werkplaats van de Nederlandse kunstenaar vanaf 1200 tot heden is de ondertitel. Het initiatief voor het boek ligt bij het tijdschrift Kunstschrift. Dat kreeg in 2000 – terecht – de Prins Bernhard Cultuurfondsprijs. Het geld van de prijs werd besteed aan dit boek, waarvan de bijdragen een uniek geheel vormen.

Bij mijn weten is niet eerder zo uitvoerig – in tijd en ruimte – over het atelier geschreven. En toch bewaart het een onachterhaalbaar geheim. We kunnen veel te weten komen, ook uit een ver verleden, over de ruimte zelf, over de organisatie van het grote schildersatelier, over alle attributen erin aanwezig, over de verzamelingen die er soms tentoon werden gesteld, (ook een vorm van zelf-expositie) over alle materiaal, verf, penselen, doek, over de ramen, de bril en het licht (een heel informatief stuk hierover van de Utrechtse kunsthistoricus Jeroen Stumpel).

We komen dat ook allemaal te weten in informatieve en soms didactische artikelen. Maar algemene uitspraken over het schildersproces – wat gebeurt er precies, in de samenwerking van hoofd en hand? – lijken niet te geven. ‘De specifieke handelingen voor de ezel zijn niet vastgelegd. Die lijken voorgoed in het verleden en in de schilderijen zelf opgesloten’, schrijft Ann-Sophie Lehmann in een voortreffelijke – ook voortreffelijk geschreven – bijdrage die ‘Wat de hand weet’ heet. (Even onachterhaalbaar als ‘wat de wind weet, kind’.)

Het scheppingsproces zelf – en dat allerminst alleen als een geestelijke zaak – is het grootste geheim van het atelier, van de schrijftafel en de muziekkamer trouwens ook.

Het atelier maakt ruimtelijk een groeiproces door. Het begon klein, in de scriptoria van de kloosters: de miniaturist en de kopiist zaten aan een klein tafeltje, rondom hem nog zes andere monniken, bezig met hun handen te preken, zoals het in de traditie heet. De middeleeuwers worden scherp op hun vingers gekeken door Claudine A. Chavannes-Mazal. Aan haar bijdrage gaan drie algemene stukken vooraf: over het schildersatelier, de werkplaats van de beeldhouwer en – heel boeiend – over de ateliers van de prentenmakers. (De vroegste graveurs waren van oorsprong edelsmid.)

De uiterste tegenstelling van het miniatuurlessenaartje wordt in de 19de eeuw bereikt in het heel grote, overdadig versierde en gemeubileerde atelier van de Oostenrijkse schilder Hans Makart. Een atelier als een haast oneindig boudoir, als een pronkkamer ook. Ileen Montijn schrijft over die grote boudoirateliers (dat van de Nederlandse schilder Tadema was ook zo’n mooi magazijn van curiositeiten) en over het overnemen van een ‘schildershoek’ in de burgersalons (de ezel met een schilderij erop!)

In de grote boudoirateliers groeit de schilder tot de grote, bijna goddelijke kunstenaar uit.

Een ontroerende tegenstelling geeft het atelier dat Vincent van Gogh in dezelfde periode in een Haags bovenhuis inricht. In het hele boek is niemand zo gelukkig als hij. Hij weet zich eindelijk kunstenaar.

Evert van Uitert schreef er een heel mooi stuk over (de verfijnde smartlap die Van Goghs leven ook is, garandeert natuurlijk wel bij voorbaat succes).

Er zijn twee bijdragen over onderdelen van de inventaris van het 17de-eeuwse atelier. Daar zijn allereerst de tekeningen en studies van andere kunstenaars die als voorbeeld werden gebruikt. Op enkele schilderijen ziet men de schilder aan het werk, tekeningen rondom hem op de grond. Voor Paul van den Akker is dat symbolisch: de tekeningen vormen de grond van de schilderkunst. ‘Waar geschilderd wordt, zijn tekeningen’, is de eerste zin van zijn artikel.

Zijn tweede bijdrage aan het boek, over de tekenschool voor de beginnelingen, die het atelier ook was, is een uitvoerig bewijs van de stelling.

Over de ‘iconografische voorraadkamer’ – er waren veel rekwisieten, kostuums, boeken, exotische zaken in de ateliers aanwezig – schrijft Eddy de Jongh in een overvol stuk, dat al meteen stimulerend begint met een passage over de waarde en de latere geringschatting van de ‘inhoud’ van een schilderij en verderop een mooie passage heeft over de schilders en het boek.

Het scheppingsproces is een geheim. Maar veel rond het scheppen was dat ook. In de Verlichting trachtte men de schilders tot het publiek maken van hun geheimen over te halen. Alles voor allen. Natuurlijk. Maar ik heb de bijgedachte dat de verlichte geesten gewoon het geheim in zijn al of niet oprechte duisterheid niet erkenden. Open moesten en gingen de deuren.

Heel nieuw, althans voor mij, was de vervanging van tekeningen en prenten door reproducties uit tijdschriften. Hildelies Balk schrijft erover. De grote periode van verzamelen en gebruik van reproducties ligt tussen 1889 en 1940. Reproducties hingen ook, ingelijst en wel, in de ateliers aan de muur. Van welke aard het voorbeeldmateriaal nu is, komen we helaas niet te weten.

Het ateliergeheim wordt geopend en tegelijk vergroot in de ateliervoorstellingen, de volste schilderijen ooit gemaakt, denk ik. Het genre wordt behandeld door Arjan de Koomen, die de uitvinder is van het woord ‘piction’, de beeldende tegenhanger van het literaire ‘fiction’. Ik hoop dat het woord het haalt.

Ik denk nog even aan Verwey. Heeft men het atelier afgegraven als archeologen om in de begintijd van de kunstenaar terecht te komen, of is het zomaar opgeruimd? In elk geval is een zelfscheppend kunstwerk verdwenen.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden