Kunstrecensie Rubens

De schetsen van de grootmeesters getuigen van onverbloemd talent, en die van Rubens zijn nu te zien in Rotterdam

Zijn schetsen in olieverf zag Rubens niet als echte kunstwerken. Hoe verbluffend goed ze zijn, is nu in Rotterdam te zien.

Peter Paul Rubens: De blindmaking van Simson, ca. 1609-1610. Foto Madrid Museo Thyssen-Bornemisza

Tijd voor wat actie: in 1609 schilderde Peter Paul Rubens De blindmaking van Simson, een olieverfschets ter grootte van een tv-scherm. We zien hoe de Israëliet Simson, zojuist van z’n haar (kracht) ontdaan door Delilah, door een groep Filistijnen wordt overmeesterd. Zijn spieren staan strak. Zijn romp helt naar achter. Twee beulen omklemmen zijn armen terwijl een derde een stok op z’n keel zet. Een vierde figuur heft zijn vuist boven Simsons hoofd, het staal van een dolk blinkt in het donker, en dan doven de lichten voor de Israëliet. Het is een lugubere scène, donker en rokerig. Naast Rubens’ tafereel ziet Jan Steens bekende versie eruit als een gezellige poppenkast.

Zou Rubens (1577-1640) er lang over hebben gedaan? Ik denk het niet. Alles aan de voorstelling roept: doorpakken. De kwaststreek is raak, maar snel; de achtergrond bedekt met dunne, slordig aangebrachte vegen donkergrijs; het been van een geharnaste Filistijn bestaat slechts uit een contour, als ware het een fata morgana. Je stelt je voor dat Rubens door een assistent op de schouders werd getikt toen hij halverwege dat been was (‘Meester Rubens, Meester Snijders aan de deur’) en toen-ie terug kwam het maar liet voor wat het was – net als de rest van de voorstelling. Zelfs voor een schets oogt het onvoltooid.

Uitproberen en anticiperen

Het blijkt een voordeel. Het geeft inzicht in hoe de meester te werk ging. Iets nieuws bedenken, zo zie je hier, was voor Rubens (voor iedere goede historieschilder misschien wel) in de eerste plaats een kwestie van uitproberen en anticiperen: de ene massa de andere laten uitlokken en kijken waar je uitkomt: als Simsons borstkas zus, dan die gehelmde soldaat zo, en dan Delilah hier, liggend, en dat oude wijf daar… ja… jááá. Het pakt lekker uit. Alle moeilijke poses en ingewikkelde draaiingen ten spijt is de voorstelling een stevig, coherent geheel. Ook als je nog nooit van Simson hebt gehoord en als je geen idee hebt wie de Filistijnen waren, overtuigt ze op puur formele gronden. Het is solide. Dat zijn de meeste van Rubens’ olieverfschetsen.

Die schetsen zijn een volwaardig oeuvre op zich. Ze variëren van volledig uitgewerkte voorstellingen tot snelle krabbels en vormden de basis van elke kunstvorm waarvoor Rubens & co. tekenden: altaarstukken, plafondschilderingen, tapijten, triomfbogen, praalwagens, portretgravures, noem maar op. Ze zijn talrijk. Er bleven er zo’n 450 bewaard (op een totaal van 1.400 schilderijen), het leeuwendeel verspreid over een viertal instellingen: de Alte Pinakothek in München, het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, het Prado in Madrid en ons eigen Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam. Dat laatste instituut wijdde in 1953 al eens een expositie aan het fenomeen. Dit najaar doet men dat opnieuw (een coproductie met het Prado).

Onverbloemd

Een fijn initiatief. Er is ontegenzeglijk iets onweerstaanbaars aan de schetsen van heel goede kunstenaars. Het zit hem waarschijnlijk in de eerlijkheid van het werk. Anders dan bij een schilderij valt er bij een schets weinig bij te schaven of weg te moffelen. Het is derhalve een onverbloemde weergave van iemands talent, en Rubens had de gewoonte om dat talent te etaleren op doek of hout in olieverf. Nu was hij daarin nogal uitzonderlijk. Enkele Italiaanse voorgangers maakten weliswaar disegno’s in olie (Barocci, Caracci), maar Rubens’ tijd-en landgenoten hielden het doorgaans bij inkt op papier. De schilders na hem ook, trouwens – bewonderaars incluis. Rembrandt, bijvoorbeeld, waagde zich zelden aan de olieverfschets. Goya, Tiepolo, Bol, Flinck en de Italianen Gaulli, Pozzo en Giordano deden dat dan weer wel, maar geen van hen zo stelselmatig als Rubens. Pietro Paulo was waarlijk de koning van deze kunstvorm.

Zijn olieverfschetsen waren meer dan vingeroefeningen. Ze dienden ook een organisatorisch en publicitair doel. Rubens was een internationaal opererende kunstenaar met klanten in de Zuid-Nederlandse clerus en aan het Spaanse, Franse en Engelse hof en bij het meedingen naar een opdracht of tijdens overleg over de vorderingen dienden de olieverfschetsen ter illustratie van zijn betoog. Dit was extra van belang omdat de Contrareformatie in volle gang was en de kerkvorsten graag inspraak hadden in welke heiligen werden afgebeeld en in welke hoedanigheid.

 Let wel: het was geen ‘U vraagt, wij schilderen’. Rubens, zo meldt de catalogus, legde zijn schetsen niet zomaar aan iedereen voor. Vooral wanneer hij met bemoeizuchtige cliëntèle te maken had, hield hij zijn schetsen op strategische wijze verborgen. Toen Maria de’ Medici, de weduwe van de Franse koning Hendrik IV, hem een decoratief programma liet maken voor het Palais du Luxembourg, weigerde de Vlaming met schetsen over de brug te komen. Zijn angst ‘la dolce liberta di cangiare’ te verliezen, de zoete vrijheid om te veranderen, was groter dan die om de vorstin te ontrieven.

Rubens of assistent? 

Bij de uitvoering van dergelijke grote opdrachten kwamen de olieverfschetsen  van pas. In het enorme atelier in het centrum van Antwerpen dat Rubens bestierde, fungeerden ze als schaalmodellen voor de daadwerkelijke schilderijen en tapijten. Met behulp van een grid van krijt werden ze uitvergroot overgezet. Rubens deed dit zelden zelf. Hij liet het over aan zijn tientallen assistenten en leerlingen. Vaak pakte hij pas in de laatste fase van een opdracht de kwast zelf weer op. Finishing touch etc. Een ‘Rubens’ betekent dus niet per se: een schilderij geschilderd door Peter Paul Rubens. Het betekent: een schilderij bedacht door Rubens – en doorgaans uitgevoerd door een van zijn assistenten. Het stelde Rubens in staat een duizelingwekkende productie te draaien. Een productie die niet stokte wanneer hij het land uit was, hetgeen in zijn jaren als kunstdiplomaat voor Filips IV van Spanje voortdurend gebeurde. Zijn souschefs leidden indertijd de studio aan de Wapper. Zonder olieverfschetsen was dit onmogelijk geweest.

Het paste Rubens, deze nadruk op de ideematige kant van zijn werk. Telg uit een gereputeerde Antwerpse familie en opgeleid als page aan het hof Marguerite de Ligne, weduwe van de hertog van Henegouwen, zou hij zich na zijn leertijd in Italië en Spanje (Mantua, Rome, Madrid) meer en meer profileren als geleerde onder de schilders. Hij verdiepte zich in  de compositie en iconografie van zijn werk en was daarmee al bijna de gelijke van de humanistische geleerden met wie hij correspondeerde – bijna. Om een analogie naar de architectuur te maken: Rubens zag zichzelf als een architect, niet als een metselaar. En de olieverfschetsen waren zijn bouwtekeningen.

Wie was Rubens?

Peter Paul Rubens (1577-1640) was de meest getalenteerde en productieve barokschilder van de Zuidelijke Nederlanden. Hij werd geroemd om zijn historie- en Bijbelstukken; emotioneel geladen tableaus vol erudiete verwijzingen naar christelijke historie en klassieke oudheid. Een Rubens, zegt Wikipedia, herken je aan zijn kleur, beweging en sensualiteit – middelen die werden ingezet om de harten van gelovigen te beroeren gedurende de Contrareformatie. Een Rubens, zeggen wij, herken je hieraan: de paarden zijn altijd vrouwen, maar de vrouwen nooit paarden. Rubens was naast schilder ook kunstverzamelaar, humanistisch geleerde en diplomaat. Hij werd geridderd door Filips IV van Spanje en Karel I van Engeland.

Overpeinzingen op doek

‘Denken in verf’ noemt Boijmans-conservator Friso Lammertse deze schetsen treffend, en inderdaad: wie er met z’n neus op staat heeft het gevoel dat-ie over Rubens schouder meekijkt terwijl de figuren onder diens handen groeien. En hoe. Knielend, vliegend, gezien van onder, tegen de zolen, of van bovenop, op de krullende kruin, te paard of ondersteboven uit de hemel tuimelend: Rubens tekende het zonder hapering en correcties. Zijn reservoir aan poses en uitdrukkingen lijkt onuitputtelijk. Het raadsel waar die vandaan komen, is het raadsel van talent zelf.

Wat  ook opvalt aan de olieverfschetsen is hoe definitief ze zijn. Tijdens de productie van een schilderij werd er weinig van afgeweken. Goed, Maria werd weleens een treetje hoger gezet en een mantel veranderde weleens van kleur, maar door de bank genomen gold: zoals de meester het in een stief halfuurtje had opgezet, zo kwam het ook in de kerk of het paleis. Zie De Kruisafname (ca. 1611-1612). Het is een bekende Rubens, dit altaarstuk voor het kolveniersgilde in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, waar het nog steeds staat. De schets voor het middenpaneel bleef bewaard en wijkt slechts op detailniveau af van het eindresultaat. Een grijze man is kaal; Johannes heeft bruin in plaats van blond haar; de waskom aan de voet van het kruis ontbreekt: als gezegd: klein bier. Het versterkt het idee van Rubens atelier als een plek waar productie werd gedraaid. Ruimte voor individuele inbreng van leerlingen zal er amper zijn geweest.

Rubens: De Kruisafname, ca. 1612-1614, schilderij. Foto Joseph Martin
Rubens: De kruisafname, ca. 1611-1612, schets in olieverf. Foto The Courtauld Gallery, Londen

Soms ging het anders. Een enkele keer zijn studie en schilderij allesbehalve één op één. Het indrukwekkende De Leeuwenjacht uit de Alte Pinakothek in München is samengesteld uit twee verschillende schetsen en in studies die voorafgingen aan De Bekering van Paulus (ca. 1610-14) zie je Rubens zeldzaam vastlopen. Een wit paard lijkt op een van deze schetsen zowel van voren als van achteren getekend; tenminste, áls die ongedefinieerde witte vegen een paard voorstellen. Het lijkt alsof Rubens er een tijdje brommend aan prutste, en toen z’n kwast wegsmeet.

Rubens: De bekering van Paulus, ca. 1610-1614, olieverfschets. Foto The Courtauld Gallery, Londen
Rubend: De bekering van Paulus, ca 1610-1614, schilderij. Foto Alamy

Waardeloos? 

Of Rubens veel waarde hechte aan zijn schetsen valt overigens te betwijfelen. Over zijn tekeningen liet hij in zijn testament optekenen dat ze onder geen beding doorverkocht mochten worden (want: eventueel van nut wanneer een van zijn zonen besloot schilder te worden), maar over de honderden olieverfschetsen repte hij met geen woord. De stukken lagen weliswaar achter slot en grendel opgeslagen in zijn ‘cantoor’, maar waren vooral gebruiksobjecten, een beetje zoals storyboards van speelfilms dat nu zijn. Ze dienden een doel, maar ze hoefden niet openbaar te worden gemaakt. Volwaardige kunstwerken zag Rubens er zeker niet in.

Logisch, eigenlijk. In Rubens’ tijd streefden kunstenaars naar voltooidheid, gaafheid. Preciezer gesteld: een werk moest eruitzien alsof het er altijd al geweest was. Michelangelo, bijvoorbeeld, verbrandde tot twee keer toe al zijn tekeningen (in 1518 en ’64) opdat, zoals de kunsthistoricus en schilder Giorgio Vasari later schreef, ‘geen mens zou zien hoe hard hij moest zwoegen en zijn vindingrijkheid oefenen, zodat hij niet anders dan volmaakt zou lijken’. Alle sporen van het maakproces werden door de Italiaan en zijn tijdgenoten netjes uitgewist. In dat licht kun je je afvragen hoe blij Rubens zou zijn geweest met een expositie als die in Boijmans.

Dat was toen. Nu is nu. Het afgewerkte heeft niet per se onze voorkeur. Wij hebben onze kunst graag als onze spijkerbroeken: rafelig, vol gaten. We verwachten dat ze ons oog én onze fantasie prikkelt. En Rubens schetsen doen dat vaak beter dan zijn afgewerkte spektakelstukken.

Neem De aanbidding der Koningen (1609), naar de Bijbeltekst, een werk dat in tweevoud bestaat: eenmaal als schets en eenmaal als het billboard in olieverf dat uit die schets voortkwam. De schets is in het bezit van het Groninger Museum; het billboard hangt in de eregalerij van het Prado, Madrid. Rubens maakte het voor het raadhuis van Antwerpen, waar het de Spaanse en Hollandse afgevaardigden tijdens vredesonderhandelingen tot voorbeeld strekte. Het is Rubens doing the full Rubens: een stoet heiligen, koningen, wachters, ruiters, dromedarissen en kinderen met glimmend engelenhaar; alles geschilderd in diezelfde high definition-stijl waarvan je een beetje hoofdpijn kunt krijgen. 

De schets toont die stoet ook, zij het ruwer, minder gepolijst, met schelle kleuren die haast fotonegatief lijken. Het zal allemaal volstrekt persoonlijk zijn, maar dat laatste werk doet me dichterbij komen, terwijl ik voor het eerste terugdeins. De Prado-Aanbidding is een werk waarvoor je je hoed afneemt, ontzagwekkend, knap. Maar de voorstudie is beter.

Pure Rubens, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 8/9  t/m 13/1 2019.

Catalogus: Friso Lammertse, Alejandro Vergara: Rubens – schilder van schetsen; € 29,95.

Rubens/ Snijders

Rubens’ olieverfschetsen dienden nog een ander doel dan dat van model voor zijn assistenten. Ze kwamen ook van pas tijdens zijn vele coproducties met stadsgenoten. Een keukenmeid, een jongen en een kok bij een tafel (ca. 1635-’38) is zo’n olieverfschets. Hij stond aan de basis van twee grote keukenstukken die Rubens maakte met de pluimveeschilder Frans Snijders. Rubens tekende alleen voor de figuren en de contouren van de tafel; de rest liet hij voor Snijders om naar eigen inzicht in te vullen met fruit en dode vogels. Het wijst op een groeiend vertrouwen in zijn schilderende collega. In een coproductie van 20 jaar eerder zette Rubens het volledige stilleven op.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.