De poëzie van het lelijke

In filmmuseum EYE komen de sombere, raadselachtige landschappen van Michelangelo Antonioni tot leven.

Apocalyptische industrietaferelen in Il deserto rosso, met Monica Vitti in de hoofdrol.Beeld Sergio Strizzi

Milieuvriendelijk was het vast niet, wat Michelangelo Antonioni deed op de set van zijn eerste kleurenfilm Il deserto rosso (1964). Om de gevoelswereld van de psychotische heldin te visualiseren, liet Antonioni zijn crew losgaan met verf: grasvlakten werden grijs gespoten en bomen kregen een flinke laag wit, dat op film modderig grauw moest ogen. 'Ik wil de film schilderen zoals iemand een doek beschildert', zei Antonioni in 1963.

Niet voor niets is Il deserto rosso een van de eerste films die je tegenkomt op de uitstekende Antonioni-expositie in het Amsterdamse filmmuseum EYE. Weinig filmmakers die zo krachtig hun eigen landschap schiepen als Antonioni (1912-2007). Een raadselachtig, somber, maar immens fascinerend decor is het, waar iedere grasspriet en betonflat zwanger lijkt van een nog te onthullen betekenis, terwijl de personages ronddolen als slaapwandelaars. Alsof het landschap namens hen probeert te spreken.

Hoe kwam Antonioni tot dit expressieve landschap? Hoe verhoudt het zich tot het verhaal? Op zulke vragen zinspeelt de expositie in EYE, die eerder in een kalere vorm te zien was in het Parijse Centre Pompidou. De basis van de tentoonstelling ligt in Ferrara, Antonioni's geboortestad op de Povlakte. In 1995 droeg Antonioni zijn archief aan Ferrara over. Een greep uit die correspondenties, originele scenario's, notitieboekjes en schilderijen ligt nu in EYE uitgestald.

Dat reikt van kattebelletjes van Fellini en actrice Nastassja Kinski die een rol afwijst ('Baby's zijn belangrijker, toch?') tot het vragenlijstje dat Antonioni ter research voor Blow-Up (1966) naar bekende modefotografen stuurde ('Moeten modefotografen het seksuele aspect van hun werk benadrukken of zich slechts concentreren op de kleding?'). Maar hoe inzichtelijk of vermakelijk ook, het archiefmateriaal is door EYE-curator Jaap Guldemond bewust ondergeschikt gemaakt aan de films - met sober ingerichte vitrines die je makkelijk negeert terwijl je je door de filmfragmenten laat overspoelen.

Het is Antonioni's filmwereld die de aandacht opzuigt. Voor de eerste sporen van die wereld moeten we volgens EYE terug naar geboorteplaats Ferrara, 'waar dikke mistdekens vaak als sluiers over de stad liggen en de mysterieuze, stille sfeer creëren die de voedingsbodem werd van Antonioni's verbeelding'. Het is een prikkelende gedachte dat de overgekalkte industriegebieden uit Il deserto rosso, het stadspark uit Blow-Up en het rotseiland uit L'avventura (1960) allemaal versies van hetzelfde nevelige Ferrara zijn - zoals een schilder varieert op een geliefd visueel motief, een componist op een melodie.

(de tekst gaat verder onder de foto)

Scène uit Il deserto rosso (1964). Antonioni liet voor deze film grasvelden grijs spuiten en bomen wit verven.Beeld .

Existentiële kwesties

Slenterend tussen de goeddeels chronologisch geordende filmfragmenten snap je intussen snel waar die landschapsvariaties om draaien. Verziekte liefde, de onmogelijkheid tot communicatie, de reddeloosheid van de moderne mens; de existentiële kwesties laten zich helder aflezen aan Antonioni's beeldtaal. De personages worden ingeklemd in de kaders van gebouwen of deurposten. Het appartement van de verloren geliefden in L'eclisse (1962) kijkt uit op een atoomwolkachtige watertoren. En wanneer Giovanni (Marcello Mastroianni) in La notte (1961) uit het raam tuurt, suggereert het volgende shot dat hij zijn vrouw Lidia (Jeanne Moreau) op straat ziet lopen. Zodra je beseft dat Lidia zich kilometers verderop bevindt, wordt de mentale afstand tussen haar en Giovanni des te groter.

Eigenlijk is het jammer om de films van Antonioni zo rechtlijnig te interpreteren. Alleen al omdat ze vaak een haast abstracte schoonheid bezitten: Antonioni werd duidelijk evenzeer geboeid door de malaise van de personages, als door de textuur van een muur of de weerspiegeling in een glazen ruit. De apocalyptische industrietaferelen uit een film als Il deserto rosso lijken bedoeld als maatschappelijke aanklacht. Tegelijkertijd ging het Antonioni er ook om de poëzie van die wereld te vertalen, zoals hij in 1964 tegen collega Jean-Luc Godard zei. 'De lijnen en curven van een fabriek kunnen mooier zijn dan die van bomen, waarvan we het beeld al zo lang kennen.'

Natuurlijk moet je er wel vatbaar voor zijn, voor Antonioni's poëzie van het lelijke en deprimerende. Maar dan helpt het dat in Amsterdam, volgens inmiddels beproefd EYE-recept, de verschillende projectieschermen vaak in één oogopslag zijn te zien. Heen en weer kijkend ontdek je steeds het dezelfde zwak voor vormen, lijnen, objecten en braakliggende terreintjes. Gaaf ook, wanneer de in close-up in beeld gebrachte personages elkaar schijnbaar aanstaren, van het ene scherm naar het andere ¿ alsof ze vergeefs troost zoeken bij elkaar. Zo komt Antonioni's werkelijkheid echt tot leven.

Midden tussen de beelden valt tegelijkertijd goed op dat de camera vaak blijft dralen, terwijl de personages al lang uit het decor zijn verdwenen. Een kamer wordt een verlaten kamer, een stad een spookstad. Zo proef je iets van de eenzaamheid die Antonioni opzocht vóór het draaien. 'Ik kan geen scène filmen in een ruimte of op een set waar ik niet eerst alleen ben geweest', zei hij in 1970 tegen tijdschrift Esquire. 'Op die manier kan ik de ruimte begrijpen en een gevoel krijgen voor de mogelijke camerastandpunten.'

Dat constante wegglippen van de personages wijst ook nog op nog iets anders: het landschap is bij Antonioni dermate autonoom, dat het helemaal geen mensen nodig heeft. Zie het langs de zandduinen cirkelende shot uit Professione: Reporter waarin Locke (Jack Nicholson) met autopech in de Sahara strandt. Of de nog altijd verbijsterende, zeven minuten durende slotscène uit L'eclisse, waarin de personages niet komen opdagen bij hun laatste afspraakje, maar de camera wél.

Duizendpoot

Naast speelfilms maakte Michelangelo Antonioni gedurende zijn loopbaan ook een videoclip (Fotoromanza van rockster Gianna Nannini), een commercial (voor Renault) en diverse documentaires. Zo begon hij als cineast met Gente del Po (1947), een schrijnend relaas in neorealistische stijl, over de arme bewoners van zijn geboorteplaats Ferrara. Later maakte hij de bijna vier uur durende China-documentaire Chung Kuo, Cina (1972), op uitnodiging van de Chinese regering, en Lo sguardo di Michelangelo (2004): een kleinood van een kwartier, waarin de door een beroerte verlamde Antonioni als acteer debuteert en de graftombe van Julius II bezoekt ¿ een creatie van die andere beroemde Michelangelo.

Aquarelschilderijtjes

Misschien dat Antonioni stiekem toch het meest van zulke onbevolkte landschappen hield, een vermoeden dat lijkt te worden bevestigd door een verrassend extraatje van de tentoonstelling. Ter ontspanning maakte Antonioni piepkleine aquarelschilderijtjes, die hij vervolgens fotografeerde, uitvergrootte en afdrukte op fotopapier. Zo groeiden ze van kleurige vlekken tot wazig glooiende panorama's op normaal schilderijformaat. In EYE hangen aan één wand dik vijftig van deze Betoverde bergen en ook uitvergroot blijken die vergezichten geen menselijke figuren prijs te geven; de betovering is er slechts voor het landschap zelf en voor de toeschouwer die ernaar kijkt.

'Wie, net als ik, is opgegroeid op land dat vlak is, weet hoe verbeelding en gedachten zich langs een uitgestrekte horizon kunnen uitspreiden', zei Antonioni ooit. Die horizon van de verbeelding wordt in de donkere zalen van EYE prachtig voortgezet.

Naast de expositie vertoont EYE Antonioni's belangrijkste films en is er een een lezing over de rol van de architectuur in zijn werk.

Michelangelo Antonioni - Il maestro del cinema moderno. Tentoonstelling t/m 17/1/2016 te zien in EYE Amsterdam.

De vrouwen van Antonioni

Monica Vitti was zijn muze, al moest Antonioni haar 'met geweld' regisseren.

Meester-cineasten hebben vaak een vrouwelijke muze aan hun zijde en Michelangelo Antonioni was geen uitzondering. 'Via de psychologie van vrouwen wordt alles scherper. Ze drukken zich preciezer uit. Ze zijn een filter waardoor we de dingen beter kunnen onderscheiden en helderder kunnen zien.'

Het duurde even voor Antonioni het juiste filter had gevonden. Voor de hoofdrol in zijn debuutfilm Cronaca di un amore (1950) vroeg hij de toen 19-jarige Lucia Bosè, een beeldschoon bakkersmeisje dat eerder tot Miss Italia was gekroond. Als de tragische Paola, een mondaine dame die haar ex-vriend inschakelt om haar man te vermoorden, is Bosè ontegenzeglijk indrukwekkend, van de uitdrukkingen op haar gezicht tot de verslagen poses die ze aanneemt in het druilerige stadsdecor.

Ook in La signora senza camelie (1953) betovert Bosè, maar het kostte Antonioni steeds veel moeite om haar zover te krijgen. 'Ik moest haar bijna met geweld regisseren', zei hij in 1961.

Na te hebben samengewerkt met Eleonora Rossi Drago en Alida Valli ontdekte Antonioni in de blonde Monica Vitti eindelijk de vrouw die het beste bij zijn werk paste. Vitti bezat een eerder koele dan klassieke sensualiteit én een extreem expressief gezicht dat op beeld nu eens contrasteert, dan weer versmelt met de kille landschappen om haar heen. In L'avventura, L'eclisse en Il deserto rosso is Vitti een vaak fantoomachtige, trieste verschijning, terwijl ze met haar bijrol in La notte (1961) ook sprankelt: een menselijk straaltje zonlicht, dat dan de film naar zich toetrekt.

Antonioni en Vitti waren tien jaar een stel. Na die relatie hield ook hun creatieve samenwerking op. Ze werkten nog één keer samen in de experimentele kostuumfilm Il mistero di Oberwald (1980), maar Vitti speelde verder liever in luchtige komedies. Alsof ze ruimte wilde geven aan de stralende dimensies van haar spel die Antonioni goeddeels onbenut had gelaten.

Het universum van aartsmelancholicus Antonioni moest een actrice ook maar liggen. De Franse vedette Jeanne Moreau, die zelf had aangestuurd op haar hoofdrol in La notte, hield het bij dat ene optreden. De opnamen putten haar uit en als de emotioneel verlamde Lidia voelde ze zich ontzettend lelijk en gedeprimeerd. 'Natuurlijk zijn er mensen zoals deze arme vrouw', schreef Moreau in haar biografie.

'Maar mij niet gezien. Zo ziet de liefde er niet uit.'

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden