De goden houden een oogje in het zeil

Tijdens een bezoek aan zijn vriend Vincent van Gogh kreeg Paul Gauguin een boek in handen dat hem een nieuw reisdoel en een nieuwe levensbestemming verschafte, plus een artistiek ideaal....

HET MOET BIJ Vincent van Gogh thuis geweest zijn, in Arles, dat Paul Gauguin kennis maakte met het boek dat het verloop van zijn carrière en de ontwikkeling van zijn schilderkunstige idioom doorslaggevend zou beïnvloeden. Niet dat de hang naar het exotische, die tot uitdrukking komt in de schilderijen van Tahiti waarmee hij onsterfelijk is geworden, hem voordien vreemd was geweest. In 1887, een jaar voor zijn verblijf bij Van Gogh, had Gauguin al eens een half jaar doorgebracht in de West, op Martinique - op de vlucht voor een cultuur die hij als ongezond, als corrumperend ervoer.

Op de vlucht, maar evenzeer op zoek. Toen hem daar in het 'atelier van het zuiden', bij een van de weinige schilders van zijn generatie met wie hij nog bevriend gebleven was, Pierre Loti's roman Le mariage de Loti in handen viel, verschafte hem dat een nieuw reisdoel. Dat reisdoel was bovendien in een klap ook een levensbestemming en een artistiek ideaal. Het achterhaalbare paradijs lag wat hem betreft voortaan aan de andere kant van de aarde, op de kennelijk ongerepte eilanden van Oceanië. Daar zou hij 'het atelier van de tropen' kunnen vestigen, dat een exponentiële variant moest worden van Van Goghs atelier du midi in de Provence.

Van Gogh had Loti's boek gelezen en er in de brieven aan zijn broer Theo enthousiast melding van gemaakt. Met datzelfde enthousiasme stak hij Gauguin aan - en die zou nog geen drie jaar later naar het vermeende aardse paradijs afreizen. Met een onderbreking in 1893-'94, toen hij weer even in Frankrijk was, zou hij tot zijn dood, in 1903, in dat verste oosten blijven wonen, eerst op Tahiti, later op Hiva Oa, een van de Marquesas-eilanden.

Wat zocht hij er, wat vond hij er en wat trof hij er aan? Die laatste vraag is een stuk makkelijker te beantwoorden dan de eerste twee: hij trof er het mengproduct aan van exotische Welten en Europäische Phantasien, om het met de titel te zeggen van de omvangrijke tentoonstelling waarmee tien jaar geleden in Stuttgart geprobeerd werd de hele mentale wereld van deze extreme Drang nach dem Osten zichtbaar te maken. In die wereld zijn geïdealiseerde voorstellingen en dromen onontwarbaar verknoopt geraakt met een totaal verziekte werkelijkheid, waarin de herinnering aan het exotische paradijs nog slechts gevonden kan worden door wie haar willens en wetens zoekt.

In de catalogus die de tentoonstelling van een gulle selectie uit Gauguins werk in Essen vergezelt, Das verlorene Paradies, is de werkelijkheid die Gauguin iets meer dan een eeuw geleden bij aankomst op Tahiti aantrof aangenaam nuchter gedocumenteerd. Tahiti, 1891: dat was een eiland in de greep van kerk en kapitaal, een eiland waarop hooguit de oudere bewoners zich nog iets herinnerden van wat hun Europese bewonderaars er zochten - een eiland van aan alcoholisme en geslachtszieken wegrottende autochtonen, in eeuwig geruzie verwikkeld met allochtone paters en planters.

Zelden werd die werkelijkheid treffender geïllustreerd dan door de prentbriefkaarten met de groeten van 'mooi Tahiti' die er rond de eeuwwisseling werden uitgegeven en die nu in de catalogus staan afgedrukt. Een havenplaatsje met huizen en loodsen, een enigszins Oost-Frans aandoend kerkje in het midden: het koloniale handelsstadje Papeete had, voor wie niet al te veel oog heeft voor de bijzonderheden van de tropische vegetatie, evengoed op een eiland in de Middellandse Zee of bezijden Schotland kunnen liggen.

Op een andere kaart is de viering van quatorze juillet in l'océanie Française te zien: stoeten inlanders, in overhemd en pantalon respectievelijk in baljurk, bezig met de herdenking van de troebelen die in juli 1789 Parijs, enkele tienduizenden kilometers verderop, hadden beheerst. Op weer een andere kaart staat een mismoedige Tahitiaanse in de degelijke bloemetjesjurk van een Franse middenstandsvrouw, met als enige verwijzing naar haar oorspronkelijke paradijselijke staat een tak in haar kapsel - en met een rechtop staande golfplaat als decor, als was het om ons er in een moeite door van op de hoogte te brengen dat het afgelopen was met dat paradijs.

Maar die failliete boedel van wat misschien ooit een lusthof en luilekkerland ineen was geweest, was niet waar het Gauguin om begonnen was. Hij schaarde zich wat betreft de idealisering van Tahiti in een traditie die in specifieke zin in de achttiende eeuw was begonnen en in meer algemene termen verbonden is met de cultuurgeschiedenis van het christendom, zo niet met die van nog weer oudere godsdienstige voorstellingen uit het Midden-Oosten.

'Tahiti' was de manifestatie van een eeuwenoud verlangen: zo lang het verhaal van het verloren paradijs bestaat, zijn ondernemende figuren op pad gegaan om dat terug te vinden. Die onderneming is te beschouwen als de harteklop van de Europese cultuur, in elk geval van na de renaissance. Op de tentoonstelling in Essen wordt dat benadrukt door een paar markante paradijsvoorstellingen uit de Europese traditie - Cranach, Jan Breughel de oudere -, die de opmaat vormen voor de presentatie van Gauguins werk. Met behulp van een paar panelen en doeken wordt duidelijk gemaakt hoe diep Gauguins wortels reikten.

Z O MARKANT en onvervreemdbaar kunnen zijn schilderijen niet zijn of zijn streven is haast een cliché uit de kunstgeschiedenis en, in breder verband, uit de mentaliteitsgeschiedenis. Leven is lijden, lijden is verlangen, verlangen is zoeken - en zoeken is vinden, daar helpt geen moedertjelief aan. Door die intense cultuurhistorische gedetermineerdheid van zijn verlangen en zijn zoektocht is niet wat Gauguin op Tahiti aantrof, wat hij er had kunnen zien, bepalend geweest voor zijn biografie en zijn schilderschap, maar wat hij er meende te zien - wat hij er vond, 'na al te meerjarig zoeken'.

Het is ook op dat niveau dat Tahiti zijn schilderen heeft beïnvloed en ons een oeuvre heeft opgeleverd dat alleen op het eerste gezicht iets te vertellen heeft over een sprookjesachtige wereld vol dromerige vrouwen, een voorstelling van zaken die het zo goed doet op kalenders en affiches in kantoren van reisbureaus.

Want net achter die eerste indruk bevindt zich de complexiteit van een schilderkunstige opvatting die wilde breken met een dominante stroming in de westerse kunstgeschiedenis en de hele mêlée van westerse verlangens en frustraties die zich uitdrukt in negentiende-eeuwse constructies als het orientalisme en het exotisme - verlangens naar een betere, zuiverder en authentiekere wereld, frustraties over de gecorrumpeerde werkelijkheid thuis.

'Tahiti' was daar in Gauguins tijd al meer dan een eeuw een hoogtepunt in. De achttiende-eeuwse ontdekkingsreiziger Bougainville had in 1766-'69 Tahiti aangedaan en daarover bericht in zijn Voyage au tour du monde. Dat verslag had de Verlichtingsfilosoof Diderot geïnspireerd tot een dialoog, Supplément au Voyage de Bougainville, waarin het ideale Tahiti tegenover de westerse wereld werd gesteld, als de frisheid van de jeugd tegenover de onappetijtelijkheid van de ouderdom.

Op de grens van ancien régime en moderniteit, op de overgang van een traditionele samenleving naar een geïndustrialiseerde, viel die voorstelling van zaken in goede aarde. Ze is het melancholieke denken over alles wat verloren gegaan was blijven beheersen - en bij Gauguin krijgt dat bovendien een schilderkunstige motivering. In de minutieuze precisie van het schilderen uit de eerste helft van de negentiende eeuw had de afbeeldingswaan zijn hoogtepunt bereikt; zoals de impressionisten het voortaan niet meer over kopiëren maar over manieren van kijken wilden hebben, zo brak Gauguin met de heersende traditie door de schilderkunst te gebruiken om te vertellen.

Dat vertellen had in zijn geval een ernstig moraliserende en mystificerende inslag. Het is alsof Gauguin met zijn met verf gecomponeerde verhalen van Tahiti wilde ontsnappen aan het oudtestamentische beeldverbod dat de schilderkunst zo dwingend had beïnvloed, ook toen het binnen het christendom werd opgeheven.

In de voorstelling probeert hij de werkelijkheid een mythische eenheid terug te geven, een eenheid die meer met verlangens en metafysische sentimenten te maken heeft dan met antropologische correctheid. Het schilderij is daarom ook geen afbeelding en we doen het vermoedelijk ook nog te kort door het als een verbeelding van de werkelijkheid te zien: daarvoor is het te zeer beladen met religieuze of in elk geval ideële intenties. Het schilderij is in Gauguins geval een getuigenis, een vermaning.

'Niet de Grieken, maar de Perzen en de Egyptenaren', roept hij ergens in een brief uit: niet de afbeeldingsidealen van het redelijke denken, maar de bezwerende noties van het religieuze wereldbeeld dreven hem.

In een manuscript dat van hem bewaard is gebleven, L'Esprit moderne et le catholicisme, verwijt hij de dogmatici alle spiritualiteit die het oorspronkelijke christendom bezat om zeep te hebben gebracht. Van een van de paters die Gauguin op Tahiti had ontmoet en die hem als verraders van het paradijselijke ideaal voorkwamen sneed hij een totembeeldje met onmiskenbaar animistische bijbedoelingen.

Die tweeledige activiteit in schilderkunstig opzicht laat zich in het Folkwang-museum in Essen goed vaststellen. Op Gauguins vroegste werken is zijn worsteling met de idealen van het traditionele schildersacademisme te zien: de enigszins schoolse opdracht tot portretteren of zelfportretteren is duidelijk aanwezig in een tweetal koppen, de les van de anatomie zingt nog na in zijn schilderij van twee worstelende jongetjes en in een stilleven en enkele landschappen is te zien dat Gauguin zich een houding moest aanmeten jegens Cézanne.

D E AMBACHTELIJKE vakmatigheid van zijn eeuw, met de normen die de salons en de scholen voor de natuurgetrouwheid hadden geformuleerd, is in dat vroege werk evenzeer aanwezig als de vechtpartij met kleur, licht en perspectief, met intensiteit en zeggingskracht, die het impressionisme tijdens Gauguins jongelingsjaren had ontketend.

Maar ook de zoektocht naar een betere, een echtere wereld zit er van meet af aan in: met zijn onrustige en ongelukkige tijdgenoten begeeft Gauguin zich naar de kust om er de Bretonse vissersvrouwtjes te schilderen, die emblemen van een betere tijd die de modernisering hadden overleefd. In Frankrijk was dat niet anders dan bij onze schilders van de Haagse School.

Zijn eerste op Tahiti geschilderde taferelen, woest in hun kleuren en enigszins onzeker in hun compositie, zijn nog te beschouwen als varianten op degelijke impressionistische motieven, zij het dat die voor deze gelegenheid verplaatst zijn naar dat idyllische eiland. De Parau parau uit het begin van de jaren negentig borduurt nog verder op de voorstelling van Le déjeuner sur l'herbe en het zonovergoten laantje op Tahiti zoekt duidelijk contact met de loom zinderende straatjes en landschappen van Sisley.

Pas op de schilderijen van zijn tweede en definitieve verblijf in het eilandenrijk van Oceanië wordt de beslissende verandering in Gauguins opvatting van wat die schilderijen moesten bewerkstelligen duidelijk.

Voorstellingen worden allegorieën, die soms opvallend dicht in de buurt blijven van wat de Franse allegorieschilders van zijn eigen tijd deden: Faa iheihe, een Tahitiaanse pastorale, doet onweerstaanbaar denken aan de verhalende parabelschilderingen van Puvis de Chavannes. Het effect van het schilderij wordt belangrijker dan het schilderkunstig idioom, ondergaan belangrijker dan kijken.

I N DIE TIJD doen ook de schrikbarende godenbeelden hun intrede op Gauguins schilderijen. Vanuit de wand of vanuit de achtergrond houden ze een oogje in het zeil; wat opvalt is dat de Tahitianen er tamelijk onverstoorbaar onder blijven. Op het schilderij Parahi te marae zit zo'n god doodgemoedereerd in een akker in de zon, en op Mahana no Atua trekken de badende en dansende vrouwen zich weinig aan van de robuuste godin in hun midden. Religie en leven, mysterie en realiteit, ze zijn er nog een - en het is de bedoeling dat het lezen van het schilderij ons daar deelgenoot van maakt.

En dat doet het ook. Naarmate de tijd verstrijkt misschien nog wel sterker dan dat het indertijd het geval heeft kunnen zijn. Want al laten de meeste allegorieën zich nog altijd vrij gemakkelijk ontraadselen - de titels van Gauguins schilderijen laten doorgaans weinig ruimte voor misverstanden - en is dus de aanvechting groot het bij de analyse, de lectuur van het schilderij te laten, de manier van kijken naar schilderijen heeft in de twintigste eeuw een ontwikkeling ondergaan die Gauguins schilderijen vermoedelijk ten goede komt. Wie veel abstracte schilderijen heeft gezien is eerder geneigd kleurcomposities te ondergaan en stemmingsbeelden in zich op te nemen dan wie opgroeide met de narratieve schilderkunst van het midden van de vorige eeuw.

Juist in die door vaak harde kleurcombinaties opgeroepen sferen is Gauguin sterk. Ze transformeren je van kijker in deelnemer, van waarnemer in deelgenoot.

Ook daardoor onttrekt Gauguins werk zich aan het documentaire karakter dat het op het eerste gezicht suggereert - en wordt een droom waaronder je bijna bezwijkt.

Met zijn zestigen samen maken de in Essen tentoongestelde schilderijen Gauguin een groter en mysterieuzer schilder dan ik op grond van het door individuele schilderijen gevormde beeld had durven aannemen. Niet wat hij zocht, noch wat hij vond geeft de doorslag - maar wat hij opriep.

Paul Gauguin: Das verlorene Paradies. Museum Folkwang, Essen, tot en met 17 oktober. Catalogus DM 48.-.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden