Dat is grootste ­verdienste van Vermeer: dat hij de schilderkunst met leven injecteerde

Bergotte stierf zoals je van een beetje kunstliefhebber mag verwachten: in schoonheid. Dóór schoonheid. De romancier uit Prousts romancyclus À la recherche du temps perdu viel om tijdens een bezoek aan een tentoonstelling met Hollandse meesters. Het laatste wat hij van deze wereld zag, was Vermeers Gezicht op Delft (1660-1661), ‘een schilderij waaraan hij zijn hart had verloren’ (en dat Proust zelf in 1902 zag in het Mauritshuis). Een ‘klein vlakje gele muur’, observeerde Bergotte, ‘was zo geschilderd dat het iets weg had van een kostbaar Chinees kunstwerk’. Hij stelde zich vervolgens een ‘hemelse weegschaal’ voor met op de ene schaal ‘zijn eigen leven’ en op de andere ‘het vlakje gele muur, zo goed geschilderd’. Uiteraard sloeg de balans door naar het vlakje.

Sinds die passage werd gepubliceerd, is het onder Vermeer-bewonderaars een sport geworden om Prousts ‘petit pan de mur jaune’ te vinden op het echte Gezicht op Delft. Voorwaar geen eenvoudige taak. Probeert u het maar eens, straks in het Rijksmuseum. We hebben de witroze gevels helemaal rechts en het gele dak boven de Rotterdamse poort, maar ja, witroze is geen geel en een dak geen muur. Veranderde een geel vlakje door degraderende pigmenten in de loop van de eeuw misschien in een witroze? Heeft dat verduvelde gele vlakje überhaupt bestaan?

Kunsthistoricus Gary Schwartz werpt in zijn boek Vermeer in detail de mogelijkheid op dat het stukje gele muur in werkelijkheid een stukje proustiaanse verbeelding was, wat het de beroemdste valse herinnering uit de kunstgeschiedenis zou maken. Fictief of niet, de Bergotte-passage is een accurate, zij het hoogdravende weergave van hoe het kan voelen om te kijken naar een goede Vermeer. De schilder faciliteert schoonheidservaringen die grenzen aan esthetisch delirium.

De ervaringen zijn niet voorbehouden aan nuffige Franse estheten. Iedereen die substantiële tijd doorbrengt met Vermeer (1632-1675) raakt vroeg of laat in de ban van een of ander onvergetelijk detail. Mijn persoonlijke ‘vlakje gele muur’ is op dit moment de blauwe rugleuning van de stoel op De muziekles. Hoe verrukkelijk contrasteert die met het rood van de rok en het beige van het virginaal! Goede details zijn overal, maar het bijzondere aan die van Vermeer is dat ze de kijker een gevoel van uitverkorenheid geven. Ze lijken erop te wachten door jou te worden opgemerkt: het zijn jouw details.

De ‘sfinx van Delft’ moedigt sowieso aan tot toe-eigenen. Rembrandt wordt bewonderd, Vermeer gekoesterd. En gemythologiseerd. Zijn leven en werk oefenen een uitzonderlijke aantrekkingskracht uit op schrijvers en filmmakers. Ik kan me geen enkel fictief werk herinneren over Nicolaas Maes of Pieter de Hooch, maar historische romans over Vermeer (Tracy Chevaliers Girl with a Pearl Earring is de bekendste) zijn een volwaardig genre op zich. Het is niet enkel de schaarsheid aan levensfeiten die andere makers, denk ik, richting de Goddelijke Johannes drijft. Het is de gave zelf die aanzuigt, als een groot open vuur waaraan iedereen zich wil warmen.

De bewondering is niet iets van de laatste jaren. Al tijdens zijn leven in Delft was Vermeer (of Van der Meer, zoals hij in sommige documenten wordt genoemd) een gewaardeerde figuur. Hij bekleedde eervolle posities, ontving belangrijke connaisseurs, had kapitaalkrachtige patronen en vroeg prijzen die behoorden tot de hoogste in de Republiek. Zijn leven verliep, kortom, crescendo.

Maar in 1672, toen Vermeer 41 was, was het geluk opeens op. Het was het rampjaar, de Republiek werd van alle kanten belegerd, de kunstmarkt kwam op zijn gat te liggen, en bleef daar liggen, jaar na mager jaar. Vermeer werd door die malaise dubbel geraakt. Niet alleen bleef hij zitten met zijn eigen schilderijen, ook de werken van anderen waarin hij als handelaar had geïnvesteerd raakte hij niet meer kwijt. Volgens zijn weduwe zou hij hierdoor in ‘verval en decadentie’ zijn geraakt. Vermeer zakte weg in steeds diepere schulden, kon zijn kinderen niet meer voeden, viel in december 1675 ten prooi aan waanzin en binnen twee dagen was hij dood.

Zijn naam raakte in de vergetelheid, tot deze eind 19de eeuw werd gerehabiliteerd door de activist en kunstliefhebber Théophile Thoré-Bürger. Momenteel zijn er 37 Vermeers bekend (waaronder enkele met een omstreden toeschrijving), en maar liefst 28 daarvan zijn straks te zien in het Rijksmuseum.

Wat voor wereld tonen deze werken? Waar voeren ze ons heen? Naar een feminiene wereld, zoveel is zeker. Van de 42 (grote) figuren in de Vermeer-tentoonstelling zijn er 35 vrouw. De meesten maken een verinnerlijkte indruk. Ze gaan op in hun bezigheid, zoals op Vrouw met weegschaal, of verkeren in gedachten elders, zoals op Brieflezende vrouw in het blauw. Het zijn huismussen. Afgezien van Gezicht op Delft, Het straatje en het vroege historiestuk Diana en haar nimfen spelen al Vermeers scènes zich af binnen de beslotenheid van een interieur. De buitenwereld manifesteert zich er uitsluitend op indirecte wijze. Ze is enkel aanwezig in het zachte, altijd van links door het venster vallende zonlicht, en in de brieven die Vermeers vrouwen vaak krijgen aangereikt (of zelf zitten te schrijven).

Deze brieven bieden ons belangrijke contextuele informatie. Ze leren ons dat we te maken hebben met mensen die konden lezen – in Vermeers tijd zeker geen vanzelfsprekendheid, wat wil zeggen dat we te maken hebben met de hogere burgerij. Anders dan genreschilders van de voorgaande generatie, zoals de met volkse taferelen populair geworden Brouwer en Van Ostade, richtte Vermeer de blik haast uitsluitend op de rijkere klasse. De activiteiten die hij weergaf – corresponderen, musiceren, studeren – zijn hun activiteiten. De zo kunstig weergegeven spulletjes, de hunne. Het zijn luxeobjecten: smaakvol, zeldzaam, exotisch, duur. Tapijten uit Anatolië, een virginaal van de firma Ruckers te Antwerpen, ofwel de Steinway van de 17de eeuw – in veel Vermeers tref je zulke vroege vormen van ‘productplacement’. Er zit iets pronkzuchtigs in zijn kunst dat je door de afstand in tijd makkelijk over het hoofd ziet.

Waar je misschien ook makkelijk overheen kijkt, is dat Vermeer de schilder was van de belofte. Alles op zijn schilderijen lijkt zwanger van anticipatie. De oogopslag (en vochtige lippen) van het Meisje met de parel, natuurlijk. Maar ook de talloze flirtende ‘juffers’ en hun verleiders. F. Scott Fitzgerald schreef dat Amerikaanse levens geen tweede akte kennen. Nu, Vermeers oeuvre kent zulke tweede akten ook niet. Je ziet bij hem geen echtparen, geen kinderen (behalve die op Het straatje), geen senioren, geen sterfelijkheid. Volgens Lucian Freud, die Vermeer niks vond, zijn Vermeers figuren ‘niet substantieel’ (‘his people just aren’t there’), maar wat ze (in tegenstelling tot de figuren van Freud) ook niet zijn, is aangeraakt door de tijd. Ze bevinden zich consequent in de romkom-fase van het leven. Het herinnert ons aan Vermeers eigen jeugdigheid. Zijn kunst is niet het werk van een oude meester, maar van een jonge vent.

Toch zijn de genrestukken geen 17de-eeuwse versie van ‘Thuis bij de Vermeers’. Vermeer sleet, om met historicus Simon Schama te spreken, zijn dagen niet in een geluiddichte kubus gevuld met licht. Met vijftien kinderen (van wie er vier jong zouden overlijden), een bazige, bij hem inwonende schoonmoeder en een trits baantjes en nevenactiviteiten was het in Vermeers dagelijks leven waarschijnlijk permanent spitsuur. Zijn daadwerkelijke huishouden had denkelijk meer weg van een geschilderd huishouden van Jan Steen dan van Johannes Vermeer. Vermeer schilderde niet zijn geleefde, maar zijn niet-geleefde leven. Zijn werk toont misschien de stilte en rust (en de romantiek?) waar hij op momenten naar snakte.

Of misschien ook wel niet.

Vermeers motieven waren niet strikt voorbehouden aan Vermeer. Zijn brief schrijvende vrouwen en meisjes dronken voerende Don Juans vind je evengoed bij tijdgenoten als Ter Borch, De Hooch, Mieris, Metsu en Dou. Inspiratie is niet het juiste woord om de verhouding tussen Vermeer en zijn vakgenoten te typeren. Speelse competitie dekt de lading beter. Men ging aan de haal met elkaars vondsten, zoals bepopmuzikanten in de jaren vijftig varieerden op elkaars riffs. Vermeers Soldaat en het lachende meisje is het directe antwoord op de vraag die De Hoochs Twee soldaten die kaart spelen stelde; een soepeler, levensechter antwoord.

Het is een patroon: na het zien van het werk van Vermeer voelen veel van zijn – maar niet alle – tijdgenoten als opstapjes náár Vermeer. Hij perfectioneerde de traditie. Zijn schilderijen ogen toegankelijker, vanzelfsprekender, natuurgetrouwer en moderner dan die van de makers voor hem. Enigmatischer ook. Meer ruimte latend voor interpretatie en speculatie. Is de vrouw op De liefdesbrief blij met haar envelop, of zal ze de meid zo vragen om het ding in de haard te smijten? Helpt de man op De muziekles zijn medemuzikant met haar toonladders of staat hij op het punt om haar te versieren?

Deze ambiguïteit was moedwillig. Uit materiaal-technisch onderzoek is gebleken dat Vermeer verklarende elementen (het schilderij met de lachende cupido op Brieflezend meisje bij het venster; de man in de deuropening op Slapende jonge vrouw) vaak in een laat stadium van voltooiing verwijderde. Zo maakte hij, om met Gary Schwartz te spreken, van zijn kijkers ‘gedachtenlezers’. Of beter: gedachtenverzinners. Schilderijen als De liefdesbrief hebben een hoog #captionthis-gehalte: je bedenkt er automatisch een onderschrift bij. Tenminste, als je niet wordt afgeleid door hoe oogverblindend het allemaal is geschilderd.

Want dat is Vermeers grootste verdienste: hij injecteerde het genre met leven. In zijn handen wordt het levendiger dan het leven zelf. Het zindert van poëzie. Het bevat alles wat ogen wensen: aantrekkelijke figuren, bezienswaardige objecten, bekoorlijke kleuren, adembenemend licht.

Met dat licht maakte Vermeer naam. Noem het zijn werkelijke onderwerp. We zijn ons er nooit niet bewust van. Het is het licht dat de hoed van Meisje met de rode hoed in lichterlaaie lijkt te zetten en dat de schilderijen op De liefdesbrief een lijntje oogpotlood van schaduw geeft. Het kent gradaties van hardheid en toon – zeewatergrauw op De luitspeelster, gouden uur gloedvol op het Brieflezend meisje – en niemand observeerde de werking ervan grondiger dan Vermeer.

Neem Het melkmeisje. Wat anders is dat schilderij dan een poging om zo veel mogelijk verschillend reflecterende texturen in één schilderij te verenigen? We hebben steen (de achtermuur, inclusief spijkers), hout (de stoof), glas, glazuur, koper, stof, leer en huid, en voor elk van die oppervlakten is een specifieke, aanschouwelijke vertaling gevonden.

Erachter komen hoe een bepaald object (de kroonluchter op De schilderkunst!) eruitzag in geschilderde vorm lijkt een van Vermeers voornaamste drijfveren te zijn geweest. Alleen in de weergave van zijn vrouwen lijkt die nieuwsgierigheid soms opgedroogd. Lucian Freud had gelijk: de dames lijken er niet altijd helemaal te zijn. Vergeet Het melkmeisje en (in mindere mate) het Meisje met de parel – sommige Vermeer-vrouwen ogen relatief ongedefinieerd en diffuus. Het zit dan met name in de gezichten, die generiek aandoen. Ze voelen onderschilderd. Niet zij, maar hun luisterrijke bezittingen hadden Vermeers fascinatie. In de weergave van hun woning, meubels en sieraden floreert zijn stijl.

Deze stijl is niet fijnschilderachtig, zoals die van bijvoorbeeld Dou of Van Mieris. Ze is suggestief. Het zijn illusionistische trucs, waarvan je de werking wel voelt, maar nooit doorgrondt. Dat koperen emmertje achter de melkmeid bijvoorbeeld – wat is dat nu helemaal? Een bruin vlakje met eronder een kleiner vlakje waarin met crèmegeel is gestippeld en geveegd. Maar door een mix van talent, ervaring en behendigheid is het veranderd in het meest koperachtige koper denkbaar. Van afstand gezien dan. Niet van dichtbij. Nader het, en het lost op als een fata morgana. Er zit een luchtspiegeling-achtige kant aan Vermeers techniek die herinnert aan Velázquez en ook aan de impressionisten, de Franse schilders wier doorbraak gelijk op ging met Vermeers herontdekking.

Het meest impressionistisch aan Vermeers werk zijn zijn pointillés, de kleine, dik aangebrachte stipjes die de verfhuid op veel fragmenten verlevendigt, van het brood op Het melkmeisje tot de scheepsboegen op het Gezicht op Delft. Ze waren Vermeers tic, of beter: z’n shtick, een gimmick waarmee hij niet kon ophouden, en die veel van zijn schilderijen hun aangenaam tintelende aanblik geeft. Sommige kunsthistorici zien in deze stipjes het bewijs dat Vermeer een camera obscura gebruikte (de puntjes zouden de halo’s van glimmende objecten op afstand zijn), terwijl anderen ze als de bekrachtiging beschouwen dat hij zo’n apparaat juist níét gebruikte (de puntjes tref je ook op oppervlakten die helemaal niet reflecteren).

Na de argumenten pro en contra zorgvuldig te hebben afgewogen, ben ik tot de conclusie gekomen dat de hele kwestie me niet boeit: de stipjes maken deel uit van Vermeers stilistische repertoire, zoals de glossy gezichtshuid en waterige glimlichtjes dat doen – camera obscura of geen camera obscura. Kunsthistorici zijn verslaafd geraakt aan verhalen over het maakproces van kunstwerken (zoals ze dertig jaar geleden verslaafd waren aan het zoeken naar verborgen symboliek); maar niet het ‘hoe’ maar het ‘wat’ boeit me aan Vermeer. Wat zegt het over hem dat hij zulke hoeveelheden kostbare tijd en energie stak in zinsbegoochelende imitaties van alledaagse zaken? Dat hij op een diepzinnige manier oppervlakkig was, denk ik. Dat hij begreep dat onze wereld een materiële is, en dat geluk deels zit in tastbare, hoorbare en kusbare dingen. En dat die dingen komen en gaan. En dat ze schilderen met stijl en elegantie de enige manier is om ze een kans te geven om voort te leven.