Coppola's indrukwekkende regiebijbel voor The Godfather

Het koningsdrama en drie andere lezenswaardige filmboeken

Het is een indrukwekkende regiebijbel. Francis Ford Coppola's aantekeningen zijn nu gepubliceerd in The Godfather Notebook. Plus: nog eens drie lezenswaardige filmboeken.

'Het origineel is een aftandse multomap, gevuld met door Francis Ford Coppola zelf losgesneden romanpagina's uit The Godfather.' Foto Studio V

Het origineel is een aftandse multomap, gevuld met door Francis Ford Coppola zelf losgesneden romanpagina's uit The Godfather. Die plakte de cineast begin jaren zeventig keurig op A4'tjes, zodat er nog meer ruimte resteerde voor zijn regieaanwijzingen, overpeinzingen, onderstrepingen en uitroeptekens bij het lezen van het gangsterepos van misdaadromancier Mario Puzo. En weinig bladzijden zijn zo driftig geannoteerd als nummer 152 en 153, waarop beschreven staat hoe zoon Michael Corleone (Al Pacino, in de film) terugkeert van het restauranttoilet. Het aldaar boven de stortbak verstopte pistool in de broekzak, klaar om af te rekenen met Solozzo 'de Turk' en politiebruut McCluskey. 'Hit hard and bloody!!', adviseert de regisseur zichzelf, alvast.

En, zo blijkt uit legio met zwarte en rode pen over de pagina's gekalkte zinnetjes: de verteltijd diende te worden gerekt, voor maximaal effect. 'Frozen time', staat er in Coppola's handschrift, en: 'time stops short, time is frozen, his fork frozen mid-air, take lots of time.'

'Schiet Michael, schiet!!'

Ook dat ene, voor de beleving van de kijker zo cruciale detail benoemt de regisseur alvast, bovenaan de pagina's. Terug van zijn toiletbezoek wijkt Michael Corleone af van de instructies van zijn vaders capo, de ervaren maffialuitenant Clemenza. Hij schiet niet meteen, maar gaat eerst weer zitten tegenover zijn vijanden, rustig zijn moment afwachtend. Dát vertel-elementje, voorzag Coppola, maakt dat de kijker volkomen meeleeft als de rechtschapen zoon - onze gids in deze onderwereld - ineens koeltjes blijkt te kunnen moorden; 'Schiet Michael, schiet!!'

Ook nog ergens in de kantlijn gepend: Hitchcock. Gewoon alleen de naam van zijn Britse collega, de meester van de suspense: niet vergeten, Francis. De map met aantekeningen is nu, 45 jaar na de première in 1972, verschenen in boekdruk. Lijvig en zwaar, in koffietafelformaat. Een chique, gelimiteerde en gesigneerde uitgave voor 500 dollar, de gewone, maar niet minder machtige variant voor 60. Een schat aan materiaal voor wie wil weten hoe de cineast zijn filmscènes opbouwde. Zijn uitvoerige regiebijbel ontstond uit 'angst', verklaart Coppola (77) in zijn voorwoord. Hij was begin 30 toen hij begon met de verfilming, niet zeker van zijn zaak. Hij wist dat hij verre van bovenaan stond in voorkeurslijst van studio Paramount: onder meer spaghettiwestern-monarch Sergio Leone en Elia Kazan (onder meer van On the Waterfront) sloegen het aanbod om The Godfather te regisseren af. De studio dacht vervolgens aan de destijds minder bekende Coppola, in de hoop hem in elk geval te kunnen kneden. Ook diens Italiaanse komaf was een pre: benodigd om de inmiddels opgelaaide onvrede over stereotypering onder Amerikaanse Italianen te kunnen temperen.

Tekst gaat verder onder de afbeelding.

De trots van de maffiosi

Voor het boek The Godfather putte misdaadschrijver Mario Puzo (1920-1999) deels uit zijn eigen leven

De in 1999 overleden misdaadromancier Mario Puzo schreef The Godfather op aandringen van zijn redacteur bij uitgeverij G. P. Putnam's Sons; het voorschot was al een poosje uitgekeerd. De fictieve roman over de Corleones verscheen in 1969. Puzo groeide op in een ruige Italiaans-Amerikaanse wijk in New York, maar was niet al te bekend met de maffia. Het begrip godfather had hij zelf bedacht, en die klassieke uitspraak 'doe hem aanbod dat hij niet kan weigeren' was afkomstig van Puzo's dominante moeder, verklaarde de auteur later. Zijn toevoeging werd de stijl van de misdaaddons in het boek: dit waren waardige, goedgeklede en eloquente mannen, van het oude en eervolle Italiaanse slag. Hoe de boerse Amerikaanse wiseguys zich spiegelden aan de fantasie van Puzo, en in de rij stonden voor de verfilming, is vaak beschreven in de Amerikaanse pers. Gangsters gaven toe: ze waren trots op deze film over hun wereld. De filmmuziek van Nino Rota klonk voortaan op hun feesten en partijen, men kleedde zich beter en waagde zich soms aan een aforisme.

The Godfather drong die andere maffiageschiedenissen, de Ierse en Joodse, naar de achtergrond.

Het Italiaanse instituut van Amerika presenteerde in 2015 een onderzoek naar het Godfather-effect: sinds Coppola's bewerking verschenen er meer dan driehonderd Amerikaanse films waarin een personage van de Italiaanse maffia voorkwam: gemiddeld negen Amerikaanse films per jaar. En dat terwijl, zo becijferde het instituut, die maffiosi op het hoogtepunt in de jaren dertig slechts 0.0029 procent uitmaakte van de Italiaanse Amerikanen.

Foto Studio V

'Commercieel en wellustig'

Aanvankelijk voelde ook Coppola er maar weinig voor, na een eerste lezing: The Godfather was te 'commercieel en wellustig' naar zijn smaak. De regisseur van The Rain People (1969) en scenarist van Patton (1970) wilde 'artistieke films' maken, geen 'misdaadtrash' . Maar Zoetrope, het eigen filmbedrijf van de jonge vader met derde kind op komst, was begin jaren zeventig praktisch bankroet. Zijn protegé en collega George Lucas praatte op hem in: je móét dit doen. 'Toen herlas ik het boek zorgvuldig, met mijn pen in de aanslag', aldus Coppola bij het verschijnen van zijn boekwerk. Herlezing van de pocket overtuigde hem van het potentieel. Puzo's werk was toch wel subliem. Immers: een familiegeschiedenis over de werking van Amerikaans marktkapitalisme, bezien door de ogen van migranten. Een koningsdrama ook nog, over erfopvolging.

Coppola schreef voor zichzelf minutieus uit hoe hij de opnamen diende aan te pakken. De velletjes, getypt op zijn Olivetti-schrijfmachine in een cafeetje in San Francisco, werden ingestoken in de regiemap, tussen de losgesneden romanbladzijden. Per scène werd vastgelegd wat de kern was, wat hij ermee wilde zeggen, en tevens voorzien van allerlei mogelijke redenen waarom dat níét zou lukken; de zogenaamde valkuilen.

Zoals bij de begrafenis van Marlon Brando's Don Corleone. Valkuil: onvoldoende imposant. 'Als ze me vijfentwintig limousines met bloemen willen geven, vraag om vijftig: bespaar géén geld in deze scène.' Of de klassieke openings- en huwelijksscène: 'het moeten mensen zijn, niet Italianen die talka lika-dis.'

Beste film aller tijden

De film The Godfather werd door het American Film Institute in 1998 op de lijst gezet van beste film aller tijden. Het verhaal in kort bestek: een clan van zes Italiaanse families heerst over de onderwereld van New York. Don Vito Corleone (Marlon Brando) staat aan het hoofd van een van die families. Door een incident raken de families in oorlog. Corleone's jongste zoon Micheal (Al Pacino) rekent af met de andere vijf families. De film kreeg twee vervolgen: in 1974 en 1990.

Foto Studio V

Over dat paardenhoofd in bed. 'valkuil: niet gruwelijk genoeg, publiek móet omhoogschieten in stoel, anders faal je'. En als algehele bezwering, in kapitalen: 'WEES VOORBEREID FRANCIS.'

Zo uitvoerig zou hij zich nooit meer voorbereiden, schrijft de regisseur in zijn voorwoord van The Godfather Notebook, waarin ook allerlei achter-de-schermenfoto's zijn opgenomen. Het vervolg op The Godfather zou veel losser tot stand komen, zonder multomap. Coppola: 'Dit aantekeningenboek was mijn anker. Ik zal het nooit verkopen, het blijft binnen de familie. Het was de brug tussen het boek en de film.'

The Godfather Notebook, Regan Arts, 60 dollar. Luxe uitvoering, 600 dollar.

Tekst gaat verder onder de afbeelding.

Foto Studio V
Foto Studio V

Steven De Foer: Hollywood Boulevard - Een eeuw filmsterren

Echte filmsterren bestaan niet meer. Dat vindt Steven De Foer, die een boek schreef over de bekendste acteurs uit de filmgeschiedenis: van Charlie Chaplin en Marilyn Monroe tot Leonardo DiCaprio. De roem van tegenwoordig, vindt De Foer, is niet te vergelijken met die van vroeger, toen de verering van Hollywoodsterren grensde aan het hysterische. Roem is te versnipperd geraakt, te veel aan modes onderhevig.

In Hollywood Boulevard - Een eeuw filmsterren behandelt de Belgische De Foer, journalist voor onder meer De Standaard, leven en werk van zo'n veertig filmacteurs. Hij doet dat met een missie. Volgens de auteur is het schandalig gesteld met de bekendheid van grootheden als Gregory Peck, Cary Grant en Elizabeth Taylor. Hun namen doen bij jongeren geen belletje meer rinkelen. Hun werk wordt nauwelijks nog gezien. Dat is zonde, betoogt De Foer, die een warm pleidooi houdt voor oude films.

Op beide uitgangspunten valt iets af te dingen. Zou DiCaprio of Tom Hanks niet net zo geliefd zijn als, pak 'm beet, Spencer Tracy vroeger was? En moeten de sterren die De Foer in zijn boek behandelt, werkelijk behoed worden voor de vergetelheid? Dat lijkt mee te vallen. Als het echt zijn doel was het collectieve geheugen op te frissen, had hij beter minder bekende namen kunnen kiezen dan Marlon Brando of Sophia Loren.

Foto Studio V
Foto Studio V
Foto Studio V

De Givenchy over Hepburn

Hubert de Givenchy (89) verhaalde onlangs in Volkskrant Magazine over zijn relatie met actrice Audrey Hepburn. ‘Ze had een bepaalde elegantie en een soberheid die très très chic was. Voor mij was ze als een zus, onze verhouding is een platonische lovestory. Ik ken niemand zoals zij: ze had de look, maar ze was ook bijzonder vriendelijk, loyaal, lief, moedig. Ik heb haar leren kennen dankzij mijn vriendin Gladys de Segonzac. Toen zij vertelde dat ‘Miss Hepburn’ langs wilde komen, was ik in de veronderstelling dat het om Katharine Hepburn ging. Van Audrey had ik nog nooit gehoord. Maar ik vond haar direct bijzonder.’

Het doet er niet veel toe: De Foer wil met zijn stellingen geen discussie op gang brengen, maar gebruikt ze als doorzichtig excuus om zijn fascinatie met filmsterren te delen. Dat doet hij met veel enthousiasme en kennis van zaken. Als filmjournalist en liefhebber vrat hij zich door vele oeuvres heen. Een aantal van de sterren over wie hij schrijft, ontmoette hij in levenden lijve - zij het vaak in de beperkte setting van een groepsinterview, waardoor zijn observaties niet opzienbarend zijn. Toch is het fijn dat hij niet alleen maar boeken samenvat (de meeste informatie haalde hij uiteraard uit biografieën), maar ook over zijn ervaringen schrijft.

Foto Studio V

Een bezoek aan een graf, een afwijkende mening, het is de persoonlijke inbreng van De Foer die Hollywood Boulevard tot meer maakt dan een weetjesboek. Onvermijdelijk roept hij ook weerstand op. Wie James Cameron een over het paard getild non-talent noemt of de films van Buster Keaton afschrijft als traag en niet echt grappig, lijkt uit op ruzie. Maar met zijn ongedwongen manier van schrijven, nooit prekerig of sensatiebelust (behalve wanneer hij de escapades van Grace Kelly beschrijft), stoot De Foer niemand echt voor het hoofd.

Een sympathiek boek, deze verkenning van honderd jaar filmadel, al wordt het niet het 'meeslepende epos' dat de achterflap belooft. Het blijven losse verhalen, netjes opgetekend door een goed ingevoerd journalist. Het belangrijkste pluspunt is De Foers grote liefde voor filmklassiekers: het kan haast niet anders of hij steekt er zijn lezers mee aan.

(Pauline Kleijer)

Polis; 384 pagina's; euro 17,50.

Foto Studio V

André Stufkens: Redder van de tiende muze: Jan de Vaal en het Nederlands Filmmuseum 1946-1987

Het Amsterdamse filmmuseum EYE valt niet meer weg te denken aan het IJ. Je zou bijna vergeten dat het pand pas in 2012 werd geopend, na een emotioneel afscheid van EYE's vorige adres, het majestueuze Vondelparkpaviljoen. Voor het naar het Vondelpark vertrok bivakkeerde EYE (toen nog Nederlands Filmmuseum) ook nog eens 22 jaar in het Stedelijk. En eigenlijk begon alles in studentenbioscoop Kriterion, waar de voorloper van het NFM, het Nederlands Historisch Filmarchief, in 1946 zijn eerste stappen zette.

Filmpionier Jan de Vaal (1922-2001) speelde in die geschiedenis een hoofdrol. De redder van de tiende muze, zo wordt De Vaal terecht geroemd in André Stufkens' uitstekende biografie: als geen ander zette de eerste NFM-directeur zich in voor een nationale filmcollectie en voor een plek waar die verzameling geconserveerd én vertoond konden worden.

Toen De Vaal in 1946 de roerganger werd van het NHFA was het politieke klimaat weinig gunstig voor een dergelijk archief. 'Die Chaplinnetjes, wil je die allemaal bewaren?', vroeg het hoofd van de afdeling kunsten van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen hem. En of hij dat wilde. Chaplin, Buster Keaton, Britse documentaires, experimenteel Amerikaans werk, zwijgende Deense drama's, alles kon De Vaal bekoren, 'zo lang het maar beweegt'. Bewonderenswaardig, de tomeloze energie waarmee De Vaal zijn archief gestalte gaf, en die hem door het hele land naar interessant filmmateriaal deed speuren - zelfs toen hij alleen de bezemkast van Kriterion als opslagruimte had.

Men wist hém ook te vinden: in 1957 kreeg het NFM de beschikking over de collectie van de Belgische filmdistributeur Jean Desmet (1875-1956). Een schat aan vaak hoogst zeldzame films uit de beginperiode van de cinema, die tegenwoordig op de Werelderfgoedlijst van Unesco staat en de kern vormt van het EYE-archief.

Foto Studio V
Foto Studio V

Dertig jaar spande De Vaal zich in om de voltallige Desmetcollectie in huis te halen. Een levenstaak, naast het vinden van een geschikte museumlocatie. Nadat het NFM naar het Vondelparkpaviljoen was verhuisd, bleek ook dat pand al snel te klein. 'Huisvesting vormt de rode draad door de lijdensweg van het NFM in alle geledingen', constateert Stufkens mooi droog in een helder ontworpen en ook zeer visueel boek. Elk hoofdstuk gaat vergezeld van tientallen pagina's vol illustraties, foto's en affiches uit De Vaals professionele en persoonlijke leven, steeds weer die aanstekelijke glimlach .

Nu EYE sinds september beschikt over een perfect uitgerust collectiecentrum, op loopafstand van de vertoningslocatie, is eindelijk alles zoals De Vaal het wenste. Had hij het maar mee mogen maken, denk je na dit zorgvuldige en liefdevolle eerbetoon.

(Kevin Toma)

Uitgeverij IJzer; 383 pagina's; euro 29,95.

Foto Studio V

Christopher Laverty: Fashion in Film.

Het leek zo'n goed idee. De Franse modeontwerpster Coco Chanel werd naar Hollywood gehaald om als kostuumontwerper de film Palmy Days (1931) een flinke dosis Parijse glamour te geven.

Maar Chanel wist niet hoe het er in de praktijk op een filmset aan toe ging, of het kon haar niets schelen. Ze wilde dat haar jurk voor hoofdrolspeelster Barbara Weeks er altijd perfect uitzag - of Weeks nu liep, zat, of stond. Daarom maakte ze vier versies, waardoor de actrice zich meermaals moest verkleden. Zie hier de gecompliceerde relatie tussen de mode- en de filmindustrie. Modeontwerpers en films kunnen elkaar aanvullen en versterken, maar een mooie jurk is niet automatisch een goed kostuum.

Modejournalist Christopher Laverty onderzoekt dat spanningsveld in het overdadig geïllustreerde, encyclopedische koffietafelboek Fashion in Film. Hij bespreekt hoe 49 labels en ontwerpers filmgeschiedenis schreven - van Gilbert Adrian, de man achter het jurkje van Dorothy in The Wizard of Oz tot Calvin Klein, verantwoordelijk voor het nauwsluitende, witte jurkje in Clueless dat de vader van tienermeisje Cher Horowitz tot wanhoop dreef ('Wat is dát?' 'Een jurk.' 'Volgens wie?' 'Calvin Klein.')

Foto Studio V
Foto Studio V

Laverty vertelt heerlijk over de relatie tussen ontwerpers en filmmakers of hun acterende muzes (Hubert de Givenchy en Audrey Hepburn bijvoorbeeld). Ook toont hij aan hoe jonge ontwerpers en bestaande labels wisten te profiteren van hun filmwerk. Zo weet iedere romanticus door komedies als Bride Wars (2009) dat je voor de bruidsjurk bij Vera Wang moet zijn.

Het lijkt erop dat filmkleding meer is gaan vertellen. Aan het begin van de vorige eeuw werden kostuums vaak ingezet om het publiek te overdonderen - zelfs met gorillabont (Theodora Goes Wild, 1936) - en trends te dicteren. Nu zeggen niet alleen de kleren, maar ook de merken meer over de personages die ze dragen. Het stijlvolle, nonchalante omslagjurkje van Diane von Fürstenberg dat Cybill Shepherd draagt in Taxi Driver (1976) werd symbool voor een nieuwe generatie werkende vrouwen - David O. Russell gebruikte het zo in American Hustle (2013). In The Wolf of Wall Street (2013) verraadt Leonardo DiCaprio's Armani-pak dat de beurshandelaar 'nieuw geld' is. Een Fendi-bontjas zegt het tegenovergestelde, ook als ze half ironisch wordt gedragen zoals door Gwyneth Paltrow in The Royal Tenenbaums (2001). Wie de ontwerpers kent, ziet meer dan een simpele parade aan jaloersmakende, immer goed zittende designerkleren.

(Floortje Smit)

Laurence King Publishing; 224 pagina's; euro 35,99.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.