Caravaggio-Rembrandt: 0-1

Ze zijn de Cruijff en Pelé van de oude schilderkunst: Rembrandt en Caravaggio. Voor het eerst worden ze met elkaar vergeleken, in het Van Gogh Museum. Duel tussen de grootmeesters van de Barok in twaalf rondes...

Als de Tower of London door een nieuwe techniek eens, voor een tijdje, in Parijs op het plein naast de Notre Dame geplaatst zou kunnen worden, zouden beide bouwwerken dan nog even mooi zijn? Of zouden er kleine foutjes gaan opvallen?

De psychologie wijst uit dat men onherroepelijk gaat vergelijken als er twee gelijksoortige voorwerpen naast elkaar worden geplaatst. Dat betekent ook onvermijdelijk dat beide voorwerpen aan kritiek worden blootgesteld. Misschien is de kleur van de witte toren in Londen eigenlijk, op dit moment bekeken, toch een beetje saai. Of zijn de ornamenten van de Notre Dame wel erg overdreven.

Vergelijken is gevaarlijk, zeker als de onderwerpen die worden vergeleken in geen honderden jaren aan serieuze kritiek onderworpen zijn.

Rembrandt, misschien wel het heiligste huisje dat in Nederland overeind staat, is zo’n voorbeeld. Zijn werk wórdt niet betwijfeld. Natuurlijk, geleerde onderzoekers mogen met stapels keiharde natuurwetenschappelijke bewijzen aantonen dat er ruis in zijn oeuvre zit. Het niet-helemaal-originele werk eruit filteren. Maar juist dat bevestigde de afgelopen decennia de onbetwistbare kwaliteit van zijn echte, pure oeuvre. De werken die hij zelf maakte zijn goed. Van onbegrijpelijke kwaliteit. Niemand die daar een vraagteken bij zet.

Juist Rembrandt wordt, nu de vanzelfsprekendheid van zijn heerschap op een hoogtepunt is en zijn naamsbekendheid nog groter dan voorheen, naast een andere grootmeester geplaatst. Een gelijke, en bijna een tijdgenoot. Pal ernaast, huid op huid. Alsof ze in een schilderwedstrijd uit de klassieke oudheid hun best doen de kijker zoveel mogelijk te verbazen over hun overtuigingskracht. Wie schilderde de druiven zo goed dat de vogels erop afvlogen om ze weg te pikken?

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), de Italiaanse schilder die zich in naam, faam en kwaliteit ruim met Rembrandt (1606-1669) kan meten, en die net een generatie eerder, maar nog wel tijdens Rembrandts leven, werkte, gaat de strijd aan.

Hij is ervoor naar Amsterdam gekomen: een uitwedstrijd. Passend bij zijn beruchte onmogelijke karakter – Caravaggio werd voortdurend gearresteerd, één keer omdat hij een man had vermoord, en vluchtte dan weer op spectaculaire wijze – is hij in de tentoonstelling Rembrandt Caravaggio de agressor. Rembrandt, de brave en geleerde schilder die hooguit een paar keer blut was, maar verder nooit iets gedocumenteerd crimineels uithaalde, moet zijn voetstuk stevig vasthouden. Want voor het eerst zou hij daar zomaar afgeslagen kunnen worden.

Als Johan Cruijff en Pelé gaan de schilders een serie één-tweetjes aan: beiden de grootsten van hun generatie, nooit hebben ze samen gevoetbald, nooit werd iemand gedwongen de twee te vergelijken.

Rembrandt Caravaggio, georganiseerd door het Rijksmuseum en ‘gehouden’ in het Van Gogh, is een pure wedstrijd. Een battle in twaalf rondes. Beide verliezen hierdoor de vanzelfsprekendheid van hun onaantastbare status. Wie nog zegt dat het saai is in museumland, kan zich nu van het tegendeel laten overtuigen.

Rembrandt is in zeker opzicht schatplichtig aan Caravaggio. Beiden worden de meesters van licht en donker (het ‘chiaroscuro’) genoemd. Rembrandt werd al vroeg de ‘Caravaggio degli Oltremontani’ (de Caravaggio van boven de bergen) genoemd en Caravaggio kreeg postuum de bijnaam ‘Rembrandte dell’Italia’. Licht is hun instrument en wapen. Het is de reden waarom ze beroemd werden, het middel om alle onderwerpen die ze schilderden aan zich te onderwerpen, en om het publiek naar hun believen te manipuleren.

Een groot misverstand is dat de schilders hiermee zo ‘waarheidsgetrouw’ te werk gingen. Omdat beide schilders de gewone mensen om zich heen vaak als model voor hun schilderijen kozen, ook al was het onderwerp van de voorstelling verheven en heilig, hebben ze die reputatie gekregen. De ‘vieze voetjes van Caravaggio’, te zien op meerdere schilderijen, zouden meer vertellen over de straten in 16de-eeuws Rome dan over een bijbels verhaal. Rembrandts notoire rode vlekjes, pukkeltjes en waterige bejaardenogen in portretten, doen vermoeden dat hij zonder scrupules te werk ging en een hoge precisie nastreefde. Hun licht zou ertoe bijdragen dat het geheel nog echter werd. Dat leverde de schilders het imago op dat ze schoonheidsidealen verlieten en de ‘rauwe werkelijkheid’ verbeeldden.

Maar het licht is allesbehalve natuurlijk. Hoewel beiden het om verschillende redenen inzetten – Caravaggio om de driedimensionaliteit van dingen en mensen te benadrukken, Rembrandt om drama te creëren – is het voor beide kunstenaars ook hét middel om te bedriegen. Als meestergoochelaars sturen ze met hun licht je blik. Zoals in Caravaggio’s Het verraad van Christus (1602): eerst valt de getergde kop van Christus op en Judas die hem, bijna gepijnigd, kust. Meteen valt het oog op de schreeuwende man daarachter. Dan, als een camerabeweging, beweegt de blik naar het glimmende metaal van het soldatenharnas. Het mannetje met lampion dat blijkbaar op zijn tenen staat om het te zien (en dat een zelfportret van de schilder is) is het volgende ‘shot’. Pas na al die manipulaties belandt het oog op een indringend gebaar van Jezus, dat de hele sfeer van de voorstelling verandert: de ineengeslagen handen. Hij draait ze, gevouwen, binnenste buiten, als een sporter die aan een moeilijke, maar niet meer af te zeggen opdracht begint. Het moet maar.

Het Rijksmuseum heeft gekozen voor een tentoonstellingsverhaal in twaalf rondes: na een inleiding over beide schilders wordt de bezoeker geconfronteerd met twaalf groepen schilderijen, waarin steeds werk van Caravaggio naast werk van Rembrandt hangt. Zoals schaatsers en voetballers het beste uit zichzelf halen door tegenover elkaar te staan, zo worden ook de schilders uitgedaagd hun kwaliteiten te laten zien. En het vergelijkingsmateriaal scherpt steeds de bezoeker – je blijft kijken, en nog eens. Details gaan opvallen.

Maar niet in alle rondes zijn de meest voor de hand liggende schilderijen naast elkaar gehangen – slechts in twee groepen gaat het ook echt om eenzelfde voorstelling die door beide kunstenaars is verbeeld, zoals de twee versies van Abrahams offer van Izaäk.

Het blijft bijvoorbeeld lange tijd schimmig wat Het joodse bruidje (Rembrandt) naast Het martelaarschap van de heilige Ursula (Caravaggio) en de Bekering van Maria Magdalena (Caravaggio) doet. En wat moet een voorstelling van Bathseba, de minnares van koning David (Rembrandt), naast een Heilige Hiëronymus (Caravaggio)? Of Flora (Rembrandt) naast de Heilige Catharina (Caravaggio)? Het zal de bezoeker niet altijd duidelijk zijn. Dat is lastig voor wie vergeten is een audiotour mee te pakken.

Maar het zou ook wel erg schools zijn als het er met grote letters bijstond: joodse bruid/Ursula/Maria Magdalena – verbeelding van gebaren in close up. Flora/Catharina – modellen die door attributen betekenis krijgen. De één-tweetjes in de tentoonstelling zijn dan ook slechts excuses om de bezoeker te helpen goed te kijken.

De overeenkomsten worden steeds in een andere hoek gezocht. En uitleg blijft uit. Dus Bathseba en Hiëronymus mogen dan naast elkaar hangen omdat ze beiden in gedachten verzonken zijn, maar net zo goed kan je de huid vergelijken – oud naast jong, glad naast groevig. Of hoe de stilte om hun meditatieve houding heen wordt gecreëerd, met het doodshoofd en de oude vrouw die rustig Bathseba’s voeten wast. De composities, die dezelfde richting op wijzen. De scherpe lijnen van Caravaggio naast de grove stijl van Rembrandt, die alle spullen buiten het centrum van het schilderij in de diepte van schaduwen laat wegzakken. Feit is dát je gaat vergelijken.

Met die onverwachte combinaties, en de opzettelijke terughoudendheid om uit te leggen, wordt in de tentoonstelling een statement gemaakt over wat nu belangrijk wordt geacht: de meervoudige uitlegbaarheid van kunst, en de vrijheid om te mogen interpreteren. Ook los van de feitjes en historische weetjes.

Rembrandt heeft Caravaggio niet gekend, en zijn werk waarschijnlijk nooit gezien. Hij was vier toen Caravaggio onderweg van Sicilië naar Rome stierf. De Italiaanse schilder had in zijn korte leven de kunst in zijn land een nieuwe draai gegeven – zijn ruige leven werd weerspiegeld in zijn werk, dat brak met klassieke idealen. Bijbelse voorstellingen werden door Caravaggio ‘ontheiligd’: Madonna’s leken hoeren van de straat, en figuranten zagen er soms aftands uit, zoals de vrouw op de Kruisiging van Andreas die een enorm kropgezwel in haar nek heeft. Maar die ontheiliging leverde wel voorstellingen op die de leefwereld van de gewone mensen heel dicht naderden, en maakte zijn werk daardoor ook intiemer dan dat van zijn voorgangers.

Rembrandt had geen tijd om naar Italië te gaan, zoals veel van zijn tijdgenoten wel deden. De Kruisiging van Andreas (c.1607), die de tentoonstelling in Amsterdam opent, is misschien het enige werk dat hij ooit in het echt zag. Maar Caravaggio had een groep volgelingen in Utrecht, die zijn reputatie naar het Noorden bracht: de Caravaggisten. Lekker veel licht-donkercontrasten, fel kaarslicht op gladde spieren. Rembrandt nam dat van de Caravaggisten over, hoewel Caravaggio zelf vrijwel nooit de kaars waar zijn licht vandaan kwam op het schilderij afbeeldde.

Voor zover de tentoonstelling als een klassieke strijd kan worden beschouwd, ontwikkelen de twaalf rondes zich verrassend. 21ste-eeuwse kunstcriteria dringen zich op: wat goed is, is ruig, rauw, schijnbaar onaf en verontrustend.

Er zijn ‘schilderijendialogen’ waarin Rembrandt meer onder vuur komt door Caravaggio dan andersom. Caravaggio’s liefdesgodje op Omnia vincit Amor (1602) is bijvoorbeeld zó mooi, zó onschuldig en nietsontziend verleidelijk tegelijkertijd, dat het niet alleen van de kardinaal die het werk bestelde, maar van iedere toeschouwer acuut een schuldige maakt. Amors liefde is aards en van vlees, en zijn verleiding tot in het strelende puntje van de vleugel op zijn dijbeen uitgewerkt. Geen pissende Ganymedes die daar tegenop kan. Al brak ook Rembrandt met dat schilderij, dat naast Amor hangt, alle beeldconventies die er bestonden.

Maar wie ervan uitging dat Caravaggio de strijd met gemak zou winnen – als schilder met de vuigste reputatie – wordt al aan het begin van de tentoonstelling verrast. Twee schilderijen van uiterste gewelddadigheid, aangericht door een vrouw: Rembrandts Blindmaking van Simson (c.1635) en Caravaggio’s Judith en Holofernes (c.1599-1600).

Terwijl bij Caravaggio’s Holofernes het bloed er met duidelijk dodelijk gevolg uitspuit, en zijn Judith misschien de meest gevaarlijke jeugdige schoonheid heeft, blijkt het juist Rembrandt die echt verontrust. Zíjn slachtoffer is vies en lelijk, de daders zijn afzichtelijk en gedrongen, de dolk dringt voelbaar de oogkas in en alles ademt de ranzige sfeer van een abject drama. Caravaggio’s stervende Holofernes blijft door het gespierde lichaam en de gladde verf een klassieke schoonheid. Rembrandts voorstelling is ruwer, rauwer, en vreemder.

Tegen verwachting wordt Caravaggio een beetje minder stout door Rembrandt, en Rembrandt krijgt door Caravaggio een rafelrandje.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden