Burgermannen met bolhoedjes

Het Futuristisch Manifest – honderd jaar geleden gepubliceerd – heeft niets aan kracht ingeboet. Maar de futuristische kunst die eruit voortvloeide, oogt nu allesbehalve radicaal....

Het beeldhouwwerk geldt als een van de wonderlijkste uit de moderne kunstgeschiedenis. Een symbool voor de elektrificerende tijd waarin het gemaakt is, voor de dynamiek van de voortrazende maatschappij. Een soort toekomstvisioen over hoe de mens als in een deeltjesversneller zal oplossen tot een grote wolk van energie.

En toch is Forme uniche della continuità nello spazio, uit 1913, van de futuristische beeldhouwer en schilder Umberto Boccioni een kreng van een sculptuur, en op zijn best een mislukking. Zelden zo’n gestrande poging gezien om snelheid, beweging, tijd- en ruimtebeleving in een enkel beeld uit te drukken. Want hoe je hem ook bekijkt, de beeltenis van de hardlopende man blijft een blok brons met klompvoeten dat geen millimeter van zijn standplaats wijkt. Vastgenageld aan de grond, bevroren in zijn eigen beweging als iemand die onder het ijs is uitgehaald.

Waarom het ‘ding’ desondanks toch zo’n naamsbekendheid heeft gekregen? Misschien omdat de beeldhouwkunst vóór 1913 nog statischer was. Maar eerder doordat Boccioni’s hardloper als de ideale illustratie wordt beschouwd van een artikel dat vier jaar eerder in een Parijse krant verscheen en dat sindsdien als hét manifest der manifesten wordt beschouwd: het Futuristisch Manifest.

De tekst, gepubliceerd op 20 februari 1909 op de voorpagina van Le Figaro, verwoordde niets minder dan de sensatie van de nieuwe tijd. Volgens de schrijver, journalist en poëet Filippo Tommaso Emilio Marinetti (1876-1944), moest de mens uit zijn 19de-eeuwse omgeving worden losgemaakt, om vervolgens in roestvrijstalen voertuigen de 20ste eeuw te worden binnengeloodst.

Opgezweept door de toekomstverwachtingen van de nieuwe eeuw, wilde Marinetti een extra slinger aan de tijd geven. Het benutten van de verworvenheden van het industriële tijdperk duurde hem te lang. In de beste anarchistische traditie verkoos Marinetti de chaos boven de orde, het kruitvat boven de ingedutte gewenning. Het was de meest geschikte manier om de oude waarden te vervangen door nieuwe. Destructie en oorlog zouden de weg vrij maken voor een andersoortige, eigentijdsere schoonheid. Een esthetiek die niet op academies en in musea kon worden aangeleerd, maar op straat, het vliegveld, in de fabriek.

Maar voor wie die schoonheid van snelheid, geweld en destructie met terugwerkende kracht in de kunst van de futuristen probeert te vinden, zal daar even ambivalent over zijn als bij Boccioni’s bronzen atleet.

Het meeste werk van de Futuristische kunstenaars, naast Boccioni, Gino Serevini, Giacomo Balla, Carlo Carrà en Luigi Russolo (theoreticus Marinetti heeft nooit van zijn leven een penseel aangeraakt), doet allerminst 20ste-eeuws aan, maar juist al te zeer 19de-eeuws. Ze kozen voor de oude disciplines, als schilderkunst en sculptuur, en de klassieke onderwerpen als stilleven, portret en het straatgezicht.

Achteraf vraag je je af wat het imago van de futuristen is geweest? Een stelletje Sturm-und Drang-revolutionairen? Of een paar burgermannetjes die, nadat ze hun bolhoed hadden afgezet, keurige peintures à très grande vitesse penseelden in hun bohémienateliers?

Destijds, aan het begin van de 20ste eeuw lag dat eenduidiger: het schotschrift van de Italiaan sloeg in als een bom. Niet alleen in Parijs en Italië, maar door heel Europa. Journalist Marinetti wist maar al te goed hoe de media voor zich te winnen en een internationaal platform voor zijn denkbeelden te creëren. Hij liet zijn manifest in het Engels vertalen, gaf lezingen in talloze hoofdsteden.

In het voetspoor daarvan werden er tentoonstellingen georganiseerd in Parijs, Londen, Berlijn, Moskou en Amsterdam, van de bevriende kunstenaars die Marinetti’s visioen als leidraad voor hun kunst gebruikten. De combinatie van Marinetti’s geschreven droomvoorstelling en het werk van zijn schilderende en beeldhouwende landgenoten veroorzaakte een artistieke koorts. In een mum van tijd verspreidde het futurisme zich als een inktvlek over de Europese kunstwereld, waar het overal met even veel succes en afkeuring werd ontvangen als bij de publicatie van het manifest in 1909.

Uit al die contacten en exposities ontstonden persoonlijke, plaatselijke en nationale varianten van de Italiaanse stroming: het Orphisme in Parijs, Cubofuturisme in Rusland en Vorticisme in Engeland. In 1911 exposeerde Marcel Duchamp zijn spraakmakende Nu descendant un escalier, het schilderij van een naakt dat in een collage van filmstills de trap afdaalt. Luigi Russolo presenteerde twee jaar later zijn elektrisch aangedreven lawaaimachines met speakers ter grootte van een boekenkast. In het kielzog daarvan schreef iedereen een eigen manifest afgestemd op de discipline waarin men werkzaam was. Er verschenen traktaten over futuristische schilderkunst en muziek (1910), futuristisch theater (1911), futuristische beeldhouwkunst (1912) en futuristische film (1916).

Het futurisme had zich in een paar jaar tijd tot een van de meest succesvolle stromingen weten te manifesteren. Jammer alleen dat er in 1914, vijf jaar na de oprichting van het futurisme, een echte oorlog uitbrak. Een die niet alleen catastrofaal zou zijn voor het optimisme waarin Europa aan het begin van de 20ste eeuw nog ondergedompeld was. De oorlog maakte ook een einde aan de stroming die nota bene in het gebruik van geweld een reinigende werking veronderstelde: Marinetti, Russolo en Boccioni dienden langdurig aan het front; laatstgenoemde raakte gewond en stierf uiteindelijk na een val van zijn paard. Zo snel als het futurisme was opgekomen, zo snel ging het ook weer ten onder.

Overigens lag de oorzaak daarvan ook in de politieke voorkeur van Marinetti. In de jaren twintig bekeerde hij zich tot het fascisme van Mussolini. De dichter werd een fanatiek aanhanger van de nieuwe orde, wellicht omdat het futurisme als maatschappelijk fenomeen in de politiek beter tot zijn recht kon komen dan in de kunst. Marcherende laarzen, kanonnen en vaandelgezwaai sloten beter aan op de slogan dat ‘oorlog de enige hygiëne van de wereld is’, zoals dat in zijn manifest te lezen was.

De fascistische escapade van Marinetti bracht de futuristische droom niet dichterbij, zoals door hemzelf was gehoopt, maar eerder in diskrediet. Niemand wilde aan het einde van de Eerste Wereldoorlog, bij de opkomst van het Italiaanse fascisme nog geassocieerd worden met Marinetti’s gewelddadigheid. Het futuristische gedachtengoed was belastend geworden. Verdacht. Fout.

De afkeer van geweld na 1918 won het van de omarming van geweld door Marinetti. Na de grote oorlog waren de pacifistische bewegingen in de kunstwereld veruit in de meerderheid. Schilders als de Duitse expressionisten waren bezig de catastrofes van de loopgravenoorlog in Noord-Frankrijk te verwerken, Picasso begon vredesduiven te schilderen, Fernand Léger de heilstaat van de arbeiders. In het Rusland van Jozef Stalin waagde zich überhaupt niemand meer aan een avant-gardistisch experiment. De oorlog was te dichtbij gekomen. De tijd was niet langer rijp om een revolutie te veroorzaken door het gebruik van geweld te prediken. De associatie met bulderende kanonnen, ronkende motoren, helmen en geweren brak het futurisme op.

Plots bleek ook hoe armzalig het futurisme artistiek was. Feitelijk staan de kunstwerken van het futurisme tot aan hun nek in de artistieke traditie van de 19de eeuw. Eerder een vorm van good old impressionisme, overgoten met een schreeuwerig sausje, dan een vernieuwende stijl. Schilderkunst en beeldhouwkunst waren een te statisch en traag medium om de ideeën van Marinetti in hun geheel te verbeelden. Dat Balla de bewegingen van een wandelend hondje in olieverf wilde vastleggen leverde een aardig schilderij op, maar waarom koos hij niet voor het veel toepasselijkere medium van de film? Vergelijkbaar zijn de pogingen van Severini om een trein vol schietende soldaten op canvas te verbeelden, of van Russolo om de snelheid van een raceauto te schilderen.

Als het futurisme een ding heeft duidelijk gemaakt, dan wel dat vorm en inhoud, middel en doel geen gescheiden zaken zijn. Hoe vernieuwend hun ideeën en onderwerpen ook waren, de keuze voor de techniek bleef conventioneel. En ontoereikend.

Niet zo vreemd dat de stroming na 1918 geen artistieke navolging kreeg. Waar het kubisme wel in slaagde, net als het constructivisme en het surrealisme daarna, faalde het futurisme: een toekomst te verzekeren. Uit het kubisme zijn latere bewegingen als De Stijl en het minimalisme goed te verklaren; aan het surrealisme is alleen al de hele Belgische kunst schatplichtig. Met het futurisme is niets gebeurd. Het is doodgebloed. Niemand heeft het vocabulaire overgenomen.

Hoofdprobleem daarvan is dat het manifest van Marinetti geen kunststijl verwoordde, maar ‘een stijl van leven’. Hij streefde een radicaal maatschappelijk ideaal na, een toekomstbeeld dat in eerste instantie gebaseerd was op een algehele onvrede over het verleden. Zijn statement had geen artistiek motief.

En feitelijk gezien hadden de futuristische kunstenaars dat zelf ook niet. Ze sloten zich aan bij wat Marinetti op papier had gezet, en hielden er mee op toen de Italiaanse voorman naar het front was vertrokken. Hun kunstzinnige werk was een vorm van inhoudelijk opportunisme, geen conclusie van langdurig artistiek onderzoek. Niet zo vreemd dat Severini na 1915 terugkeerde naar zijn eerder beoefende kubistische schilderijen, en Russolo helemaal met schilderen stopte.

Honderd jaar futurisme heeft weinig sporen in de beeldende kunst nagelaten. Hier en daar duikt nog iets van snelheid op in de beeldende kunst. Denk aan de flitsende driptechniek van Jackson Pollock en zijn Franse navolger Georges Matthieu die in een vliegenierspak verf tegen het canvas kliederde. Denk aan het gooi-en-smijtwerk van Karel Appel en het heftige expressionisme van de Duitse Neue Wilden uit de jaren tachtig.

Hier en daar duikt ook de fascinatie voor geweld op, zoals in de piepschuimen beeldengroepen van Folkert de Jong, de oorlogstaferelen van Ronald Ophuis of het lawaai van straalmotoren dat Idan Hayosh onlangs in het Amsterdamse W139 liet horen.

Maar met het futurisme hebben ze niets van doen. Laat staan dat ze een revolutie voor ogen hebben. Geen van hen waren of zijn aanhangers van geweld, oorlog en machines (hoewel Pollock graag stomdronken in zijn auto mocht rondrijden, wat hem uiteindelijk fataal werd). Machinerie als de verlossende oplossing van het menselijke tekort, geweld als een reinigend principe voor schoonheid en zuiverheid – wie gelooft daar nog in? Wie beeldt zoiets nog uit?

Is het futurisme dan helemaal voorbij? Artistiek gezien wel. Als manifestatie van explosieve tegendraadsheid niet. De kortstondigheid van de beweging en de heftigheid waarmee de futuristen zich kenbaar maakten spreekt nog steeds tot de verbeelding. Door zijn gekte. De radicaliteit. Niet in de schilderijen en beelden. Wel in het geschrift van Marinetti.

Wie de tekst in Le Figaro (welke krant publiceert nog zoiets op zijn voorpagina?) anno 2009 naleest, raakt nog steeds bevangen door de kracht ervan. De woorden Marinetti rijgen zich staccato aaneen tot een duistere bezweringsformule; zonder duidelijk zinsverband, met veel uitroeptekens en in het tempo van een stoomlocomotief op drift. Logica ontbreekt. Dit is pure krachtpatserij. Een ronkende stijl die je herkent in de nachtmerrieliteratuur van Louis-Ferdinand Céline.

Dat het geschrift niet tot de beste kunst heeft geleid, is voor het manifest zelf niet van beslissende betekenis – wat overigens ook veel andere manifesten opgaat.

Manifesten verwoorden een utopie, een blauwdruk van een totalitair wereldbeeld: alomvattend, dwingend, multidisciplinair. Wie dat wil omzetten in concrete kunst zal altijd tekortschieten. Om de eenvoudige reden dat een goed manifest onuitvoerbaar is. Misschien wel onuitvoerbaar moet zijn. Dat zit ’m in de aard van een manifest. Het beste manifest is een recept voor artistieke mislukkingen. En boven dat soort manifesten steekt het Futuristische Manifest met kop en schouders uit. Het is het enige kunstwerk van betekenis dat het futurisme heeft opgeleverd.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden