Bij kwab zijn er slechts vrijelijk vervloeiende vormen, ongrijpbaar als sigarettenrook

Kwab treft men op de onverwachtste plekken en een ervan is Pieter Lastmans schilderij De bewening bij het kruis (1615). Christus hangt, Magdalena treurt, tot zover geen verrassingen hier. Een kruis, een hoopje stenen, een grijnzende schedel – ja, dat hebben we allemaal al eens eerder gezien. Het enige opmerkenswaardige aan het tafereel bevindt zich links aan de voet van het kruis: een metalen, grillig gevormd object waarvan het even duurt voordat je er Magdalena's zalfpot in herkent. Welbeschouwd ís het ook geen pot. Het is de kan die de Utrechtse zilversmid Adam van Vianen in 1614 maakte ter herinnering aan zijn overleden broertje, Paulus.

De originele kan staat in het Rijksmuseum in Amsterdam. Ze is van verguld zilver (het verguldsel dateert uit de 19de eeuw) en heeft het formaat van een busje Pringles. Haar beschrijven is lastig, want waar in vredesnaam te beginnen? Bij de voet wellicht, waar een aapachtig wezen de rest van de kan op zijn schouders torst? Of aan het oor, dat bekroond wordt door een gebogen vrouw wier lange haar overgaat in de kop van een draak? Of toch bij het spiegelende vlies van zilver dat al deze figuurtjes met elkaar verbindt, draaiend en tuimelend als een kat in een dekbedhoes? Weet u wat, vergeet die beschrijving. Laat me volstaan met te zeggen dat het een sierlijk wonderding is, een perfecte overwinning op de hardheid van het materiaal en een sleutelwerk binnen de ornamentiek die kunsthistorici met gevoel voor anachronisme aanduiden als ‘kwabstijl’.

Grappig woord, kwab. Alleen de klank al heeft iets klams en amfibisch. Het hint naar vol en vadsig. Als kunsthistorisch fenomeen houdt kwab het midden tussen een ornament en een stijl. Zij kan weliswaar een volledig object of decoratief programma omvatten, maar ze mist het luisterrijke en het grootschalige van officiële kunstuitingen zoals empire of art nouveau. Haar bestanddelen zijn direct herkenbaar en omvatten alles wat neigt naar week en organisch: huidplooien, spierbundels, oorlellen, beenderen, spiralen en naaktslakken. Wat haar typeert, is dat ze elke wetmatigheid lijkt te tarten. Bij kwab is er geen boven of beneden, geen binnen of buiten, er zijn slechts vrijelijk vervloeiende vormen, ongrijpbaar als sigarettenrook. Het ornament was populair in met name de eerste helft van de 17de eeuw en dan vooral in Noord-Europa, in het bijzonder in de Republiek (Amsterdam, Utrecht) en werd toegepast in een breed scala aan kunstvormen: edel- en zilversmederij, goudleerbehang, houten lijsten en zo meer. Zij ontstond niet uit het niets. Voorafschaduwingen zijn te vinden in ornamentboeken van de Duitse schilder Wendel Dietterlin, alsook in de gedrochten in de kantlijnen van verluchte manuscripten en in gekrulde cartouches. Het Rijksmuseum wijdt nu een expositie aan het fenomeen, 130 objecten sterk, een project geïnitieerd door de conservator meubelen, Reinier Baarsen. Het is zijn eerste grote tentoonstelling sinds de heropening van het museum in 2013. De kan van Adam van Vianen voor zijn overleden broertje Paulus vormt het middelpunt.

Geen doorsnee-ambachtsman

Paulus van Vianen (1570-1613) was de meest gerespecteerde zilversmid van zijn tijd, een natuurtalent. Als 8-jarige liep hij al in een Utrechtse smederij rond; later stak hij zijn licht op bij zilversmeden in Frankrijk, Italië en Duitsland. In 1601 belandde hij in Salzburg. Al snel benoemde de aartsbisschop daar hem tot Hofgoldschmied. Men zag hem toen allang niet meer als een doorsnee-ambachtsman, maar als een kunstenaar die werkte met zilver. Hij oogstte bewondering met zijn zilveren plaquettes: ingewikkelde mythologieën gevuld met gracieuze figuren tegen de achtergrond van landschappen die hij had gekopieerd in de omgeving van Salzburg. Voorstellingen ongeëvenaard in hun sfeer en detaillering, schilderijen van zilver. Paulus speelde zich ermee in de kijker van keizer Rudolf II, aartshertog van Oostenrijk, onder wiens mecenaat hij begon te experimenteren met de voornoemde kwabvormen: botten, maskers en dierschedels. Op een drinkschaal uit 1607 beperkt hun aandeel zich nog tot aarzelende demarcaties langs de steel en op de voet, maar op de kan met schaal van zes jaar later is het alles stroperige bladeren en pruilende vissenkoppen en gapende spoken wat de klok slaat. Paulus was duidelijk iets op het spoor, iets nieuws en onstuimigs. En toen overleed hij plotseling.

Zijn verscheiden werd betreurd in het vaderland. In Utrecht beierden de Domklokken een half uur onafgebroken op de dag van zijn begrafenis en in Amsterdam eerden de leden van het plaatselijke gilde hem door een zilveren herdenkingskan te bestellen bij zijn oudere broer, Adam. Dat was een merkwaardig verzoek van die Amsterdamse gildebroeders. Normaal gesproken was het de leden er juist alles aan gelegen om vakmensen van buiten zo veel mogelijk uit het zicht te houden. Nu besloot men zelfs een flinke duit aan die concurrent te spenderen en om het nog frappanter te maken: men liet een en ander uitvoeren door een kunstbroeder uit een naburige stad! Men kan er een bewijs in zien dat nationale trots in de jonge republiek soms zwaarder woog dan koopmanschap. Men ziet er ook een bewijs in dat Adam (1568-1627) in die jaren al gold als de eerste onder zijn gelijken.

Hij was een ander type dan zijn broer. Huiselijker. Hij zeilde nooit ver van de kust. Hij bracht zijn hele werkzame leven door in Utrecht. Ook Adam was uitzonderlijk getalenteerd en ook in zijn geval werd dat talent ruim erkend. Hij kreeg opdrachten van stadhouder Frederik Hendrik; de literator P.C. Hooft schreef een lofdicht op een van zijn ontwerpen, een scheepje van zilver.Hoe ging Adam te werk?

Hoe ging Adam te werk?

Toen Paulus overleed, was het Adam die de zorg voor zijn neefjes en nichtjes op zich nam en die naar Praag toog om zich over zijn broers spullen te ontfermen. En toen de Amsterdammers aanklopten met hun uitzonderlijke opdracht, stemde hij daar direct mee in.

Hoe ging Adam te werk? Met staak en hamer bewerkte hij een uitgewalste plak zilver tot een vorm die nog het meest leek op die ronde kartelige papiertjes rond gebak, een vorm die vervolgens werd bewerkt tot een kom, die weer werd opgewerkt tot een kan. Hij mocht niet te hoog zijn, nog niet. De hamer moest aan haar binnenkant overal bij kunnen. Adam vulde haar met pek en begon met hamer en pons vormen aan te brengen in het exterieur – ciseleren heet dat. Dan: pek smelten, kan legen. Nu werd de binnenkant met de hamer bewerkt. Dit ging zo een tijdje door. Er gingen heel wat ronden van ingieten en uitsmelten overheen voordat de details de gewenste mate van verfijning hadden bereikt, waarna er verder werd opgehoogd. Zo werkte Adam van het gehurkte aapje aan de voet naar het Loch Ness-monster op de deksel. Door te vijlen en te polijsten maakte hij het zilver gaaf. Alles bij elkaar kostte de kan hem een maandje of drie.

Vaak wordt gedacht dat hij zich baseerde op schetsen of modellen in was, maar volgens de zilversmid Jan van Nouhuys, die de werkwijze van de Van Vianens grondig bestudeerde, ontstond de kan al doende. Natuurlijk dacht Adam enkele stappen vooruit, al was het maar om ervoor te zorgen dat hij voor ieder versiersel over genoeg zilver beschikte, maar hoe die vormen in de praktijk zouden uitpakken, was voor de zilversmid net zo’n verrassing als voor de kijker. De kan kwam deels tot stand door improvisatie: zij leidde Adam evenzeer als dat Adam de kan leidde.

Het uiteindelijke stuk was een noviteit. Het spotte met alle regels waaraan een kan indertijd behoorde te voldoen: symmetrie, ordening – alles. Adam kopieerde Paulus’ stijl minder dan dat-ie hem opriep. Hij vergrootte Paulus’ vondsten uit en maakte ze programmatisch. De kan boorde iets aan in Adam: het werk zette zijn verbeeldingskracht op scherp. Na 1614 leverde hij het ene fantastische kwabobject na het andere, met een eervolle vermelding voor een dikbuikige kan waar zilver afdruipt als ware het een chocoladefontein en een drinkbak met twee geliefden die samensmelten in een bassin. Maar een ontwerp zo extreem als de herinneringskan voor Paulus kwam niet meer uit zijn vingers. Dat kon ook niet. De kwabkan was een eindstation zoals Malevitsj’ Zwart vierkant of Duchamps Fountain dat waren: de tot het uiterste doorgevoerde principes van een stijlvorm, het nec plus ultra der kwab. Kwabbiger dan de kwabkan bestond niet.

Een hitje was het wel, toen in Amsterdam. Vooral kunstschilders, die de kan bekeken in de gildekamer van de zilversmeden in de Oude Waag, deden er hun voordeel mee. Ze lieten de kan figureren als heidens offer (Lastman), als Romeinse schat (Jan Tengnagel) of als doos van Pandora (Barend Graat). Dat voelt soms alsof we kijken naar een fijn staaltje product placement avant la lettre, alsof Magdalena tegen Christus zei: ‘Heer, laat me uw zalven’ en dat Christus dan antwoordde: ‘Grootmoedige vrouw, zalf mij, maar enkel met zalf uit een kan van Adam van Vianen, thans te koop op de Achterburgwal voor 300 dukaten ’t stuk, niet goed, geld terug.’ In werkelijkheid had de kan een dramaturgisch doel: zij diende om afgelegen werelden en lang vervlogen tijden op te roepen. Ook was ze de perfecte advertentie voor de kwab-stijl.

Het kwabben

Het sorteerde effect. Half ontwerpend Amsterdam sloeg in de decennia erop aan het kwabben, onder wie prominenten als zilversmid Johannes Lutma en meubelmaker Herman Doomer. Schilders kleedden er hun historiestukken en mythologieën mee aan. Het tafelgoed en de juwelen van Rembrandts oosterlingen doen tien van de tien keer kwabbig aan en ook de poten van het bed waarin zijn Danaë wacht op het moment dat Zeus haar in de vorm van een gouden regen zal consumeren is uitgevoerd in kwab-stijl. Het voert misschien wat ver om al deze zaken direct terug te voeren op die ene kwab-kan uit 1614, maar dat ze in het verlengde ervan lagen staat buiten kijf.

De kan zelf zag trouwens meer van de wereld dan zijn ontwerper. Toen het Amsterdamse zilversmedengilde in de 19de eeuw werd opgedoekt werd zij verkocht aan de Britten, die haar doorverkochten aan de Schotten, die haar in 1976 ter veiling brachten, alwaar het Rijksmuseum haar op de kop tikte. Eind goed, al goed. Dat de Britten haar zo makkelijk lieten gaan is een waarachtig mysterie en kan eigenlijk enkel verklaard door de buitenissigheid van het ontwerp. Het valt met niets te vergelijken, moeten zij gedacht hebben, dus zal het ook wel niets zijn.

Christiaen van Vianen (1598-1671) was de zoon van Adam van Vianen. Hij werd opgeleid in zijn vaders atelier en toen die in 1627 stierf nam hij diens praktijk over, meesterteken incluis. Aanvankelijk werkte hij voornamelijk aan onvoltooide Adam-projecten; later begon hij eigen inventies te verwezenlijken. Hij verwierf een plek als zilversmid aan het hof van Karel I van Engeland, waar hij een huis deelde met de Nederlandse schilders Cornelis van Poelenburch en Alexander Keirincx. Ook zou hij een boek uitbrengen met tekeningen naar (verloren gegane c.q. nooit verwezenlijkte) werken van Adam van Vianen, Constige modellen.

Met dank aan Reinier Baarsen, Joosje van Bennekom en Jan van Nouhuys.

Kwab. Dutch design in de eeuw van Rembrandt, 30/6 t/m 16/9, Rijksmuseum, Amsterdam.

Kwab. Ornament als kunst in de eeuw van Rembrandt. Reinier Baarsen met een bijdrage van Ine Castelijns Van Beek. Hardcover, 304 blz. € 40.

Een hitje was het wel, toen in Amsterdam. Vooral kunstschilders, die de kan bekeken in de gildekamer van de zilversmeden in de Oude Waag, deden er hun voordeel mee. Ze lieten de kan figureren als heidens offer (Lastman), als Romeinse schat (Jan Tengnagel) of als doos van Pandora (Barend Graat). Dat voelt soms alsof we kijken naar een fijn staaltje product placement avant la lettre, alsof Magdalena tegen Christus zei: ‘Heer, laat me uw zalven’ en dat Christus dan antwoordde: ‘Grootmoedige vrouw, zalf mij, maar enkel met zalf uit een kan van Adam van Vianen, thans te koop op de Achterburgwal voor 300 dukaten ’t stuk, niet goed, geld terug.’ In werkelijkheid had de kan een dramaturgisch doel: zij diende om afgelegen werelden en lang vervlogen tijden op te roepen. Ook was ze de perfecte advertentie voor de kwab-stijl.

Het kwabben

Het sorteerde effect. Half ontwerpend Amsterdam sloeg in de decennia erop aan het kwabben, onder wie prominenten als zilversmid Johannes Lutma en meubelmaker Herman Doomer. Schilders kleedden er hun historiestukken en mythologieën mee aan. Het tafelgoed en de juwelen van Rembrandts oosterlingen doen tien van de tien keer kwabbig aan en ook de poten van het bed waarin zijn Danaë wacht op het moment dat Zeus haar in de vorm van een gouden regen zal consumeren is uitgevoerd in kwab-stijl. Het voert misschien wat ver om al deze zaken direct terug te voeren op die ene kwab-kan uit 1614, maar dat ze in het verlengde ervan lagen staat buiten kijf.

De kan zelf zag trouwens meer van de wereld dan zijn ontwerper. Toen het Amsterdamse zilversmedengilde in de 19de eeuw werd opgedoekt werd zij verkocht aan de Britten, die haar doorverkochten aan de Schotten, die haar in 1976 ter veiling brachten, alwaar het Rijksmuseum haar op de kop tikte. Eind goed, al goed. Dat de Britten haar zo makkelijk lieten gaan is een waarachtig mysterie en kan eigenlijk enkel verklaard door de buitenissigheid van het ontwerp. Het valt met niets te vergelijken, moeten zij gedacht hebben, dus zal het ook wel niets zijn.