Bert Haanstra - Filmer van Nederland

Geen man van afgronden

Met een verborgen camera betrapte Bert Haanstra de Nederlander op zijn ongeneeslijke Nederlandsheid. De biografie van Hans Schoots belicht vooral zijn werk.

Wat was zijn beste? Fanfare, die goedmoedige speelfilm over twee rivaliserende muziekkorpsen in een oer-Nederlands waterdorp? Glas, het perfecte kijkspel over ambachtelijk glasblazen en massaproductie met zijn ritmische montage en beeldrijm? Of Bij de beesten af, dat ontroerende parallellen toont tussen dier en mens? Toch misschien Alleman: de Nederlander met een verborgen camera betrapt op zijn ongeneeslijke Nederlandsheid. Nog in 2007 werd deze film van Bert Haanstra uit 1963 door het publiek gekozen als de beste Nederlandse naoorlogse documentaire.

Het is met de films van Haanstra als met de gedichten van J.C. Bloem: iedereen kent ze, ook wie nooit poëzie leest. Bekende Haanstra-beelden - elkaar teder vlooiende apen, het zwemmertje met watervrees dat proestend boven komt, de badgasten wurmend onder hun handdoek, het krabbelende schaatsertje dat dapper opveert na een val - zijn zo vaak vertoond dat het symbolen zijn geworden, ook voor wie niet behoorde tot de miljoenen bioscoopgangers die zijn films zagen. Zij symboliseren 'ons': een preuts, zuinig, koppig, maar vriendelijk en naar harmonie strevend volkje. Een volkje dat we misschien allang niet meer zijn, maar telkens als we een filmfragment van Haanstra zien denken we van wel.

Wie was Bert Haanstra (1916-1997)? Zijn biograaf Hans Schoots - de tweede biograaf; de eerste, de Vlaming Jo Daems schreef volgens Schoots een adorerend, 'tenenkrommend eenzijdig' boek - wil het antwoord op die vraag niet per se geven. Hij waarschuwt in het voorwoord van Bert Haanstra - Filmer van Nederland: zijn biografie is niet 'het verhaal van een leven'. De feiten uit het leven van Haanstra hebben een 'dienende functie' in deze studie naar zijn werk, geplaatst in de tijd waarin het verscheen.

Dat laatste doet Schoots goed en grondig. Zijn boek geeft een uitstekend overzicht van Haanstra's films, de manier waarop ze tot stand kwamen, de ontvangst ervan in de pers, bij collega's en bij het publiek. De manier waarop de autodidact Haanstra filmde en monteerde, met een scherp oog voor detail, waarbij hij de werkelijkheid een tikje mooier maakte - een dorpje als dat waarin Fanfare speelt was eind jaren '50 al een uitstervend verschijnsel - was wel typerend voor zijn generatie: zij die als jong volwassene de Tweede Wereldoorlog hadden meegemaakt en zich na de bevrijding inspanden voor het herstel van het gekneusde vaderland.

Maar wie Haanstra een 'filmer van de wederopbouw' noemt, doet hem tekort, betoogt Schoots. Hij maakte weliswaar voorlichtingsfilms in opdracht van de overheid en de industrie - vooral voor Shell - over onderwerpen als de Deltawerken en oliewinning, maar hij verheerlijkte nergens de technologie of de massaproductie. Altijd is er bij Haanstra relativerende humor. Hij heeft ook oog voor de keerzijde van vooruitgang: vissers die door inpoldering hun werk verliezen; arbeiders die een verlengstuk van machines zijn geworden.

Ook filmhistorici die Haanstra's werk onderbrengen bij een 'Hollandse Documentaire School' zitten ernaast. Zo'n school bestond volgens Schoots helemaal niet. Daarvoor waren filmers als Herman van der Horst, Joris Ivens en Ytzen Brusse te verschillend. Bovendien was Haanstra eerder beïnvloed door de Fransman Tati en de Brit Grierson. De verzamelnaam was handig toen jonge filmers als Pim de la Parra en Wim Verstappen zich in de jaren zeventig wilden afzetten tegen de ouderen, van wie Haanstra als boegbeeld werd gezien. De oude documentairemakers waren oneerlijk, vonden de jongeren. Zet toonden een valse werkelijkheid: oude bootjes in klotsende golven, met hier en daar een verweerde kop van een schipper. Er werd, vonden ze, te veel gemanipuleerd op de montagetafel.

Haanstra was geen manipulator. Een geboren optimist, dat wel. Iemand die wilde geloven dat het, na de kr

ankzinnige wereldramp, weer helemaal goed kwam. Bij Haanstra zijn mensen nooit echt kwaadaardig. Zoals geestverwant Simon Carmiggelt, met wie hij veel samenwerkte, in de cafés altijd goeiige, monkelende gewoontedrinkers ontmoette, nooit schreeuwers of messentrekkers, zo gaan in Fanfare de concurrerende bands elkaar niet te lijf, maar zoeken ze polderend een oplossing. Schoots noemt Haanstra een 'echte jaren-vijftig-humanist'. Juist die wat weeë typering maakt nieuwsgierig. Het roept het weinig geloofwaardige beeld op van de vleesgeworden mildheid, van mensenliefde voor niemand in het bijzonder, voor een geïdealiseerde 'mensch'.

Haanstra wás zijn werk, schrijft Schoots. Zelf zei hij dat hij 'geen eigen stijl had', en hoewel dat onwaar is, is het onthullend: hij voelde zich meer ambachtsman dan kunstenaar. Wie was deze man die door generaties Nederlanders in hun hart werd gesloten? Zijn films waren niet plat en niet diepzinnig, niet intellectueel en niet artsy. Ze waren heerlijk om naar te kijken. Hun maker voelde precies aan wat de kijker wilde. Wie was deze allemansvriend in wie iedereen zich herkende? Schoots waagt zich niet aan een antwoord. Maar waarom eigenlijk niet?

Materiaal genoeg. Een deel van de schriftelijke bronnen werd vernietigd, door Haanstra's vrouw Nita, die alleen de documenten bewaarde die haar 'leuk om te lezen' leken voor de zonen Rimko en Jurre. Toch bleef er genoeg over. Bovendien kon Schoots, op Nita en (scenario)schrijver Anton Koolhaas na, nog vrijwel iedereen die Haanstra goed gekend had te spreken krijgen.

Als het interessant wordt, deinst Schoots terug. De verwijdering, bijvoorbeeld tussen Haanstra en Jan Blokker, die grotendeels het scenario van Fanfare schreef. Er was een akkefietje met geld - Blokker kwam er, toen de film een succes bleek, bekaaid van af - maar dat was niet het enige. Haanstra was hem te naïef. Blokker wilde een film maken waarin het verzet in de oorlog nu eens niet als nobel en heldhaftig werd voorgesteld, maar als avontuur van een stelletje jongens dat zich verveelde in de provincie. 'Bert vond dat een immorele gedachte van mij.' Volgens Blokker had Haanstra 'geen afgronden, en als hij afgronden had, dan had hij een heel goed hek om er niet in te sodemieteren'.

Schoots toont hier en daar een minpuntje: Haanstra kon driftig zijn, en vooral de laagste medewerkers in zijn studio kregen het dan te verduren. Dat is een naar trekje, maar geen afgrond. Zijn schuldgevoel over de oorlog, dat hij levenslang mee torste, was dat wel. Als jongeman maakte hij voor het verzet tekeningen van Goor, waar zijn ouders woonden; dat plaatsje werd door de geallieerden gebombardeerd. Misschien dankzij zijn tekeningen? Dat is niet te achterhalen. Maar hoe werkte dat schuldgevoel door in zijn films?

Schoots schuift het hek om de afgrond niet opzij. Hij schreef een uitstekende monografie over Haanstra's werk, maar als biograaf schiet hij tekort - of hield hij zich onnodig in.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden