Baselitz, Richter, Polke en Kiefer doorbraken de ijzingwekkende stilte in de Duitse kunst na WO II

In Hamburg is een overzicht te zien van Baselitz, Richter, Polke en Kiefer, die met dikke klodders verf en heftige thematiek de Duitse kunst weer tot bloei brachten.

Beroemd is het verbod van de Duitse filosoof Theodor Adorno om na de Holocaust nog een gedicht te schrijven. Het zou ‘barbaars’ zijn. Maar of dat ook gold voor het maken van een schilderij? De vraag is achteraf een overbodige, afgaande op de tentoonstelling Baselitz Richter Polke Kiefer. Die jungen Jahre der Alten Meister. De acht zalen in de Hamburgse Deichtorhallen hangen immers bomvol met schilderijen.

En verdomd, het zijn niet de kleinste schilderijen en niet van de minste kunstenaars, dit kwartet grootheden van de Duitse na-oorlogse schilderkunst: Georg Baselitz (1938), Gerhard Richter (1932), Sigmar Polke (1941-2010) en Anslem Kiefer (1945). In weerwil van Adorno’s oekaze heeft het viertal de Duitse schilderkunst na 1945 aan de haren uit het moeras getrokken, en er een ongekend elan aan gegeven.

De energie spat van de Hamburgse muren recht in je gezicht. In kilo’s verf en gemene kleurcombinaties, met buitensporige heftigheid en onversneden nazi-symboliek, gevoel voor Germaanse mystiek en gecorrumpeerde Duitse burgerlijkheid. Wat te denken van Anselm Kiefer die zichzelf portretteerde terwijl hij de Hitler-groet brengt, in landschappen die door de Nazi’s in de oorlogsjaren waren bezet, zoals Italië en Frankrijk (en vreemd genoeg ook Zwitserland). Was het parodie, provocatie of een bekentenis dat hij geen haar beter was dan de generatie van zijn vader?

Ook een treffend voorbeeld: de wazig geschilderde portretten die Gerhard Richter maakte van zijn schizofrene tante Marianne, die in een kamp werd omgebracht, én van zijn schoonvader, die als nazi-arts patiënten als Marianne euthanaseerde. Hoe verzin je zo’n geschiedenis?

Richter heeft zich nooit politiek of anderszins maatschappelijk geëngageerd uitgelaten, maar de verontwaardiging druipt van dit soort beelden af; hoe vaag en afstandelijk hij de beeltenissen ook in honderden tinten grijs heeft geschilderd. Hoewel, misschien kun je dit soort naargeestige gebeurtenissen alleen in afstandelijke grijstinten verbeelden.

Optimistische toekomst

We schrijven het tijdvak eind jaren vijftig, begin jaren zestig. De oorlog was al meer dan tien jaar voorbij, de Trümmer opgeveegd, nieuwe (lelijke) huizen gebouwd, het Wirtschaftswunder tot stand gebracht (althans in West-Duitsland). En dankzij de Processen van Neurenberg, waar nazi-kopstukken werden veroordeeld, lag er een optimistische toekomst in het verschiet.

Dat was het idee.

Niet iedereen dacht daar hetzelfde over, om het eufemistisch uit te drukken. Onder hen veel jonge academiestudenten en kunstenaars. Zij waren geboren voor 1945, de oorlog hing aan hun broekspijpen. Tel maar op: ze waren opgegroeid tijdens de oorlogsjaren, opgevoed door vaders die besmet waren (Baselitz’ vader was NSDAP-lid; tegen het ouderlijk huis hing de leuze ‘Ein Volk, ein Reich, ein Führer’) en waren gefrustreerd door de zwijgzaamheid van diezelfde vaders over hun oorlogsverleden.

Het was een explosief mengsel.

Er stond een nieuwe generatie schilders op die schoon schip wilde maken. Die het jarenlange zwijgen over wat de Grote Nobele Germaanse Cultuur aan misstanden had teweeggebracht aan de kaak wilde stellen. Op zijn Duits wel te verstaan: met gestrekt been. In Hamburg laten de beelden niets aan duidelijkheid te wensen over.

Zo begon Georg Baselitz in 1963 met het schilderen van naakte, pokdalige jongelingen die aan hun jongeheer trekken. De schilderijen werden datzelfde jaar als pornografie door de zedenpolitie uit een expositie verwijderd – wat de schilder ervan moet hebben overtuigd dat hij op het juiste spoor zat. Een jaar later exposeerde hij zijn mansgrote Heldenbilder, verwijzend naar de jongens die tijdens het Derde Rijk in groten getale naar de frontlinie werden gestuurd – en terugkeerden: in kapot uniform, op blote voeten, geslacht uit de gulp, kreupel. Hoe kon je het failliet van De Ariër en de Duitse heilsverwachting beter personifiëren?

Echt opbeurend is het beeld van de naoorlogse Duitser niet.

Schilderijenhonger

Mooi dat de tentoonstelling in Hamburg ook een beeld geeft van hoe de vier jonge kunstenaars er destijds zelf uitzagen. Zo oogt Baselitz, op de meer dan levensgrote foto’s bij de ingang van de Hamburgse Deichtorhallen, als een huiskamerintellectueel, Kiefer als een hippie, Polke als een jonge bankbediende, Richter als een EO-gelovige. Straalde dit kwartet melkmuilen (aangevuld met de collega-schilders Markus Lüpertz, Jörg Immendorff en A.R. Penck) uit dat ze de richting van de Duitse schilderkunst zouden gaan bepalen? Nee.

Baselitz mocht hebben gezegd dat hij tijdens de opkomst van het nazisme in ‘eine zerstörte Ordnung’ geboren is, de tijd na de Tweede Wereldoorlog was ook niet bepaald rustig te noemen. Denk aan de bouw van de Muur, het bezoek van John F. Kennedy aan Berlijn (‘Ich bin ein Berliner’), kanselier Willy Brandt die knielt bij het monument voor het Joodse Getto in Warschau, de opkomst van de Baader-Meinhofgroep – om een paar hoogte- en dieptepunten te noemen. De tijdlijn aan het begin van de tentoonstelling geeft er een helder overzicht van. Je staat ervan versteld wat er tussen 1960 en 1975 in een land kan gebeuren.

Hoe je deze periode artistiek moet typeren? Misschien toch met wat de Duitsers later zouden omschrijven als een Hunger nach Bilder. Schilderijenhonger. Er moest iets worden ingehaald. En dat ‘iets’ was het gat dat de nazi’s in de eigentijdse, moderne kunst hadden geslagen. Moderne kunst was in het Derde Rijk ‘entartet’ verklaard: te weinig idealistisch, te wild, te abstract. Verdacht. Geen voorbeeld voor een arisch volk dat zich verheven moest voelen boven de andere volkeren.

Wat er na de oorlog aan moderne cultuur in Duitsland overbleef? Niets. Nazi-kunst kon niet meer en alle avant-gardistische kunstenaars waren naar het buitenland vertrokken. Of dood. Het culturele landschap oogde als verschroeide aarde, waarop pas na jaren weer iets begon te groeien.

Belangrijk daarbij was het initiatief van Arnold Bode om in 1955 in Kassel, het geografische middelpunt van het oude Duitsland en dicht bij de grens met het Oosten, een expositie te organiseren, als een inhaalslag van wat Duitsland tijdens het Derde Rijk had moeten missen: de Documenta. De ‘wereldtentoonstelling der hedendaagse kunst’, nu uitgegroeid tot een van de belangrijkste ijkpunten voor wat er in de kunstwereld gaande is, liet een nieuwe generatie kunstliefhebbers kennismaken met werk dat ruim twee decennia niet in Duitsland te zien was geweest. Met 670 werken van 148 kunstenaars, onder wie alle Grote Namen uit de vooroorlogse kunstwereld, Pablo Picasso, Henri Matisse, Wassily Kandinsky, Paul Klee en Piet Mondriaan. Het aantal vrouwen beperkte zich tot drie: Paula Modersohn-Becker, Maria Helena Vieira da Silva en Sophie Taeuber-Arp.

Inhaalrace

De hernieuwde kennismaking moest ook de productie van nieuwe kunst weer op gang te brengen. De manier waarop, met name Kiefer en Baselitz, hun verf in forse streken op het canvas smeerden, deed inderdaad aan een inhaalrace denken. Het sloot naadloos aan bij de erfenis die de Duitse expressionisten als Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff en Erich Heckel in de jaren dertig hadden achtergelaten. De dikke klodders, ranzige kleuren en onbeholpen techniek waren het grove geschut waarmee de link naar het verleden werd gelegd, als afrekening met de gladde esthetiek van het Derde Rijk.

Richter en Polke zochten juist aansluiting met wat er op dat moment in het buitenland aan hedendaagse kunst gaande was: popart. Het tweetal was in Dresden en Silezië geboren, toenmalig communistisch Europa. Beiden vluchtten naar het Westen. Ze raakten met elkaar bevriend in Düsseldorf, broedplaats van jong talent, dankzij de plaatselijke academie waar kunstgoeroe Joseph Beuys professor was.

Richter en Polke waren opgegroeid met de kunst van het socialistisch realisme, met zijn strijdbare arbeiders, gebalde vuisten en graan oogstende vrouwen. In het Westen begonnen ze een eigenzinnige pop-variant daarvan: het kapitalistisch realisme. Uitgangspunt voor beiden: tijdschriftafbeeldingen en krantenfoto’s, het liefst uitvergroot in metersgrote pixelrasters (Polke) of vervaagd in een oneindig aantal grijzen (Richter). Thematiek van Polke: knakworsten, tosti’s Hawaii en roze flamingo’s; van Richter: Amerikaanse straaljagers, pin-updames en Onkel Rudi in Wehrmacht-uniform.

De afstandelijke verftoets en alledaagse onderwerpkeuze hebben iets zwaarmoedigs en ironisch, van ernst en spot. Geboren in het oude Duitsland keken Polke en Richter met verwondering naar wat het nieuwe West-Duitsland, met zijn moderne Schöner Wohnen-leven, hen te bieden had.

Het legde ze geen windeieren. Naast Polke en Richter werden ook Kiefer en Baselitz al snel door het Nieuwe Kapitaal opgepikt. Het Wirtschaftswunder had niet alleen de Duitse economie een boost gegeven, ook de kunstmarkt. De samenballing van geld en kunst leverde een buitenproportioneel machtsblok op. Met een al even buitenproportioneel zelfbewustzijn van verzamelaars en galeriehouders als David Zwirner, Konrad Fischer, Karl Ströher en Peter Luwdig. Met nieuwe beurzen in Keulen, Frankfurt, Düsseldorf, München en Hamburg als de kunstcentra.

Die kunstscene heeft ervoor gezorgd dat de naoorlogse Duitse kunst werd ‘gemusealiseerd’ en ‘gekanoniseerd’, zoals in de catalogus staat geschreven. En dat, niet onbelangrijk, de actuele kunst weer ‘sociaal aanvaardbaar’ werd. Duitsland was back in business. Niet in het minst dankzij de ‘Helden’ van Baselitz en ‘Onkel Rudi’s’ van Richter.