Arnon Grunberg over de literatuur als afgod en valse messias: ‘Alleen door te schrijven krijgt de zinloze kwelling betekenis’

In haar indrukwekkende boek Dear Friend, from My Life I Write to You in Your Life schrijft de Chinees-Amerikaanse schrijver Yiyun Li: ‘Ontdaan van het melodrama echter, wat hebben we anders dan een leeg leven van bezigheden?’ In dit boek vertelt Li indirect, aan de hand van schrijvers en boeken, over haar depressie en een zelfmoordpoging. Eigenlijk gaat dit boek over lezen, de zelfmoordpoging en de depressie zijn slechts het decor of beter gezegd het contrapunt. Het tegendeel van lezen is sterven, niet meer kunnen lezen is willen sterven. Dat mag melodramatisch klinken, maar het is een van de verdiensten van Li dat zij het begrip melodrama, dat voor mij altijd een onaangename connotatie had, van een nieuwe definitie voorziet en het daarmee tot iets positiefs, op zijn minst iets noodzakelijks maakt. Zonder melodrama is er slechts leegte.

‘Geheugen is melodrama, melodrama bewaart het geheugen’, schrijft Li. De leegte is niet alleen de afwezigheid van het verlangen, leger dan dat is de afwezigheid van het geheugen. De gedachte dat wij verhalen nodig zouden hebben, is tot gemeenplaats verworden. En zeker, zonder verhaal wordt het moeilijk onze dringende behoefte aan betekenis te vervullen, maar niet elk verhaal voldoet. Het verhaal dat ons leven betekenis geeft is het melodramatische.

Leven en schrijven

In haar roman Where Reasons End schrijft Li over de zelfmoord van haar 16-jarige zoon. Hoewel op de kaft van dit boek ‘roman’ staat, lezen we op diezelfde kaft dat haar zoon zelfmoord pleegde. Deze lezer had niet voldoende wilskracht om te doen alsof de moeder, die gesprekken met haar dode zoon voert, niet Yiyun Li is en misschien was dat ook niet de bedoeling. Zoals leven niet gescheiden kan worden van lezen, zo kan de roman niet altijd gescheiden worden van de werkelijkheid waaruit die voortkomt. De autonomie van het kunstwerk als een fluim in het gezicht van de kunstenaar.

Het is veelzeggend dat Li in Dear Friend stilstaat bij de biografieën van door haar bewonderde schrijvers, bijvoorbeeld bij de zelfmoord van Stefan Zweig en zijn 27 jaar jongere vrouw Lotte Altmann op 22 februari 1942 in Brazilië. Leven en schrijven lopen in elkaar over. Li schrijft vervolgens uitvoerig over Zweigs Brief van een onbekende, dat ze op haar 14de voor het eerst las. Brief van een onbekende bestaat grotendeels uit de brief van een hem onbekende vrouw aan ‘de bekende romanschrijver R.’, eens haar buurman, een man op wie zij van kinds af aan haar obsessie en haar liefde richtte. Het is een bericht uit het dodenrijk, want als de schrijver deze brief op zijn 41ste verjaardag vindt, leeft de vrouw niet meer. Zij schrijft hem: ‘Wees niet bevreesd voor mijn woorden, een dode wil niets meer, zij wil geen liefde en geen medelijden en geen vertroosting. Alleen dit ene wil ik van jou, dat je alles van mij gelooft wat mijn naar jouw vluchtend verdriet je verraadt.’

De onbekende verhuisde als puber met moeder en stiefvader uit Wenen naar Innsbruck, maar zij kan de schrijver niet vergeten. ‘Alleen eenzame kinderen kunnen heel hun hartstocht bijeenhouden’, schrijft ze, schrijft Zweig. Op haar 18de keert ze terug naar Wenen en heeft een affaire van drie nachten met R. waaruit een kind wordt geboren, waarvan de schrijver niets weet. Zij voedt het kind alleen op en verhuurt zich als courtisane aan de hogere bourgeoisie. ‘Eenieder aan wie ik mij gaf, kreeg mij lief, allemaal hebben ze me bedankt, allemaal waren ze aan me verknocht, allemaal hielden ze van me – alleen jij niet, alleen jij niet, geliefde!’

Eén keer vindt er nog een ontmoeting plaats tussen schrijver en onbekende, hij ziet haar aan voor een prostituee, betaalt haar voor een nacht, maar hij herkent haar niet, nooit heeft hij haar herkend. Over de schrijver wordt gezegd dat hij van ‘het lichtvoetige, het speelse, het gewichtloze’ houdt. ‘Verspillen wil jij jezelf’, schrijft de vrouw, ‘jij, aan iedereen, aan de wereld en je wilt geen offer.’

Het kind van schrijver en vrouw sterft op 11-jarige leeftijd bij de griepepidemie van 1918, en het is die dood die de onbekende, wetend dat ook zij weldra zal en wil sterven, verleidt zich een eerste en laatste keer echt tot de schrijver te richten en haar geheim op te biechten: ‘Mijn kind is gisteren gestorven – het was ook jouw kind. Het was ook jouw kind, geliefde, het kind van een van die drie nachten, ik zweer het je, en een mens liegt niet in de schaduw van de dood.’

Melodrama

Terecht schrijft Li dat dit verhaal melodrama is in de conventionele betekenis van het woord, tot aan de rozen die de onbekende de schrijver elk jaar voor zijn verjaardag stuurde en die ze hem nu vraagt op haar graf te leggen. Maar Li beseft dat de tekst meer is dan dat. Alleen al omdat de tekst te krachtig is, maar ook omdat volgens Li deze novelle niet zozeer over onbeantwoorde liefde gaat als wel over ‘de transgressie van het melodrama’.

Li schrijft dat de onbekende vrouw ‘de moed heeft haar melodrama intact te houden, de harteloosheid een ander erin gevangen te houden’. De weigering van de vrouw om te vergeten, om de mogelijkheid zelfs maar te overwegen dat iemand anders dan de schrijver haar liefdesobject zou kunnen zijn, is onmenselijk, dat is het grensoverschrijdende. Li draait het om: niet de schrijver, die de vrouw steeds niet herkent, is onmenselijk – zijn bediende herkent haar wel – maar de vrouw zelf die niet kan en niet wil vergeten; menselijk is juist het vergeten. Li geeft toe dat ze niet onbevooroordeeld is, dat ze de vernietigende kracht van het geheugen kent, dat ze de stem van haar moeder nog hoort die tegen haar zei toen ze kind was: ‘Ik kan niet dood, omdat ik niet wil dat jij met een stiefmoeder moet leven.’

Dat de schrijver door deze brief een gevangene is geworden van andermans geheugen, en van zijn eigen frivole vergeetachtigheid, voeg ik daaraan toe, mag duidelijk zijn. Hij bespeurt na lezing van de brief weliswaar ‘onsterfelijke liefde’, maar merkt ook hoe vanuit een andere wereld ‘koude tocht’ zijn kamer binnenstroomt. Het lichtvoetige, het speelse en het gewichtloze hebben voor hem opgehouden te bestaan.

Kan een tekst die gaat over de demon van het geheugen je als een demon achtervolgen? Een jaar of tien geleden kreeg ik deze novelle van mijn toenmalige geliefde, het was het begin van onze relatie, ze wilde me haar lievelingsboek geven. De boeken die je aan het begin van een relatie aan je geliefde geeft zijn natuurlijk niet toevallig gekozen, je wilt de ander iets over jezelf vertellen met behulp van de woorden van een vreemde. De novelle heeft me vanaf het begin ontroerd én geïrriteerd, ik meende in de schrijver R. een zelfportret van Zweig te zien en ook al werd de schrijver in staat van beschuldiging gesteld, toch getuigde de manier waarop hij zich liet ophemelen door de onbekende van ondraaglijke ijdelheid, vond ik.

Dankzij Li las ik Brief van een onbekende opnieuw – het is een tekst die ik niet kan lezen zonder ontroerd te raken en elke keer opnieuw ben ik boos op mezelf dat ik niet de kracht heb om Zweig te weerstaan – en besefte ik dat een andere lezing mogelijk is. De novelle gaat over de vraag hoe je moet omgaan met het geheugen, dat feitelijk synoniem is voor lijden. Moet je het negeren of moet je je er met religieuze devotie aan vastklampen? Aan beide keuzes kleven onvoorziene consequenties.

Gevangene van het geheugen

Er is een derde interpretatie mogelijk. Misschien is schrijver R. slechts symbool voor de literatuur. Wat de onbekende echt weet van de schrijver, zijn zijn boeken. Voor haar was ieder woord van hem ‘evangelie en gebed’. Ze schrijft ook: ‘Maar niet jou klaag ik aan, alleen God, alleen God, die haar zinloos maakte, die kwelling.’ God en literatuur lopen door elkaar, de offers zijn zinloos, maar zonder offers is er slechts de leegte van betekenisloze bezigheden. Zoals Li schrijft: ‘We kunnen de tijd doden, maar het is de taal die ons doodt.’ De taal van het melodrama.

Het is Zweigs boosaardige inzicht dat wij uiteindelijk gevangene zijn van andermans geheugen, gijzelaars van andermans wonden, dat is het melodrama én het grensoverschrijdende karakter ervan. Of wij die wonden zelf hebben toegebracht, is hooguit van belang voor de moralistische interpretatie van het melodrama. Is de frivoliteit van de schrijver een misdaad? Is Li verantwoordelijk voor de wonden die zij bij haar moeder aantrof?

Alsof zij met Zweig in discussie treedt, alsof zij voelt hoezeer hij gelijk heeft, schrijft Li dat zij maar één politiek statement wenst te maken, namelijk dat zij weigert gedefinieerd te worden door andermans wensen. Soms is het geheugen slechts een wens.

Toen ik van de lente door Amerika reisde voor een reportage over liefde en seks en over het einde van mijn relatie met Roos, noteerde ik dat alleen de literatuur ons nog kan redden. Ik besefte dat het eigen geheugen een formidabele vijand kon worden, dat al was geworden, redding was noodzakelijk en wat anders kon ons redden dan de literatuur, die mij al gered heeft vanaf het moment dat ik kon lezen. Gered van mijn ouders, gered van mezelf, gered van de onaanzienlijkheid, gered van de onzichtbaarheid, gered van de liefdeloosheid, gered van het niets. Lezen alleen was niet genoeg, door te schrijven krijgt de zinloze kwelling betekenis, de kwelling staat in dienst van de tekst en dat alleen verleent die kwelling legitimiteit. Merk op dat Zweigs onbekende vrouw, een lezer bij uitstek, uiteindelijk haar toevlucht neemt tot het schrijven. Het melodrama moet gezien worden en de schrijver krijgt het offer dat hij niet wenste en dat zijn lichtvoetigheid saboteert: haar dood en het dode kind.

Wat ons redt van de leegte, het melodrama, is al te vaak ook dat wat ons naar onze ondergang voert, op zijn minst naar de duisternis. Waar de zinloze kwelling betekenis krijgt, ligt de verleiding op de loer die kwelling te verheerlijken, zelfs op te zoeken. Men creëert dan kwellingen in de hoop erover te kunnen schrijven. Ik vrees dat ik weleens voor die verleiding ben bezweken. Als je zelf kwellingen creëert in naam van het schrijven, wordt de afgod van de literatuur een monster dat onverzadigbaar mensenoffers blijft eisen.

Literatuur als de zoveelste valse messias. Maar Li stelt, mijns inziens terecht, dat de definitieve weg uit het melodrama onvermijdelijk naar de leegte voert, een onherbergzame weg.

Onder Zweigs novelle en ook Li’s boek Dear Friend gaat de hypothese schuil dat schrijven en leven elkaars tegenpolen zijn. De schrijver kan frivool door het leven gaan, omdat hij zijn ernst bewaart voor het schrijven.

Li schrijft: ‘Lezen echter stel ik gelijk aan het echte leven. Leven kan geopend en gesloten worden als een boek; leven is een keuze, net als niet leven.’ Ik zou ook schrijven gelijk willen stellen aan leven, zoals voor een voetballer het leven voetballen is.

Als ik dat doe, moet ik Camus wel van een weerwoord voorzien die in De mythe van Sisyphus niet alleen stelt dat het werkelijke probleem van de filosofie de zelfmoord is, maar die ook schrijft over ‘de bedriegerij van hen die niet leven om het leven zelf, maar voor een of ander groot idee, waaraan het leven ondergeschikt wordt gemaakt, waardoor het wordt overtroffen, waardoor het een zin krijgt en waardoor het wordt verraden.’ Met instemming vat Camus de Deense filosoof Kierkegaard als volgt samen: ‘Iedere troost, elke moraal en alle beginselen die ons rust moeten geven, wijst hij af.’ Geen verzachting van de pijn. Li zegt feitelijk hetzelfde als zij stelt dat Zweigs onbekende vrouw zich onttrekt aan clichés door geen waardigheid in haar wanhoop te vinden. Haar wanhoop geeft haar niets, hooguit haar brief, haar eerste en haar laatste waarlijke contact met de man van wie zij alles en tegelijkertijd niets verwachtte.

De kwelling mag geen zin krijgen. De zin die aan het leven wordt toegekend, impliceert altijd het verraad van het leven. Als ik in de literatuur de zin van het leven zie, dan is die literatuur ook dat wat het leven verraadt.

Weigeren te genezen

Aan het begin van mijn relatie met Roos gaf ik haar de novelle Kaddisj voor een niet geboren kind van Imre Kertész. Deze novelle gaat over een overlevende van Auschwitz, in hem mogen we Kertész herkennen – soms is de autonomie van het kunstwerk een fluim in het aangezicht van de geschiedenis – en hij vertelt over zijn kortstondige huwelijk en zijn weigering een kind te krijgen, omdat het kind niet mag meemaken wat hij heeft meegemaakt. Zijn vrouw, die inmiddels niet meer zijn vrouw is, wilde hem redden, maar zelf zegt hij: ‘Mijn werk heeft me gered, al heeft het me natuurlijk alleen maar gered opdat mijn ondergang des te smadelijker zal zijn.’

Ook noteert hij: ‘De innerlijke wonden waaraan ik leed waren sterker dan mijn verstand, het waren wonden die ik, zo ik ze al kón laten genezen, kennelijk niet wílde laten genezen, althans die indruk had ze, en dit feit had onze liefde, ons huwelijk bedorven.’

In dit therapeutische tijdperk, of moet ik zeggen vulgair-therapeutische tijdperk, is het algemeen geaccepteerd dat wonden genezen moeten worden en dat littekens onzichtbaar moeten blijven of dienen te worden ingezet als een vorm van kapitaal. Maar de woorden ‘wonden’ en ‘geheugen’ en ‘melodrama’ cirkelen om een en dezelfde materie: het verleden. Waarbij melodrama hooguit het verleden is dat is uitgeperst. Kun je van jezelf genezen? Is dat wenselijk?

De weigering van Kertész om te genezen lijkt op de weigering van de onbekende vrouw om te vergeten, haar beslissing om het verleden nooit verleden te laten zijn.

‘Alle grote fictie is onvermijdelijk een studie in egoïsme (selfishness)’, schrijft Li. Om zich kort daarop af te vragen of lijden niet egoïstisch is.

In een op productiviteit gerichte samenleving is lijden inderdaad egoïstisch. Het vertraagt de machines en bederft ons tot een verplichting verworden goed humeur. Maar je kunt ook zeggen dat het schrijven van fictie, het werk dat Kertész redde én dat zijn ondergang smadelijk maakte, egoïstisch is omdat daardoor altijd mensen verzaakt worden. Tijdens een openbaar interview in Den Bosch in de vroege zomer van 2016 stelde ik dat ik een kind overwoog omdat het ook materiaal zou kunnen opleveren. Haar dan nog levende zoon vraagt aan Yiyun Li: ‘Als jij schrijft over lijden, als jij het lijden begrijpt, waarom heb je me dan leven gegeven?’

De moeder heeft geen antwoord op die vraag. Zoals ik geen eenduidig antwoord heb op de vraag wanneer gebruiken misbruiken wordt, wat is een goede reden om een kind te krijgen, wanneer gaat het zien van andermans pijn over in liefdeloos voyeurisme? Dat is moeilijk te zeggen. Hooguit ben ik me meer dan vroeger bewust van het feit dat kijken naar andermans pijn ook inhoudt dat je er verantwoordelijkheid voor neemt, hoe moeilijk dat ook mag zijn. Of het nu gaat om een geliefde of een kind in een jeugdinstelling, op een gegeven moment moet je zeggen, direct of indirect: als jij daar akkoord mee bent, dan is jouw melodrama dat ik nooit helemaal zal kunnen begrijpen tevens iets van ons samen. Hoe kortstondig de ontmoeting ook mag zijn, naast de bevrijdende lach, is dat een belangrijk onderdeel van de ontmoeting met de ander.

De Zwitserse literatuurwetenschapper Walter Muschg meent dat de schrijver de schuld die hij op zich laadt door te schrijven alleen ongedaan kan maken door meer te schrijven. Wij schrijven omdat we schuldig zijn.

Beter een valse messias dan geen messias

Aan het begin van de zomer toen ik over dit stuk begon na te denken, dacht ik dat ik zou concluderen dat de valse messias van de literatuur een vraatzuchtige afgod is. Nu de zomer voorbij is, concludeer ik: beter een valse messias dan geen. Ik kan degene die ik ooit was, die het bestaan verachtte en die die verachting wenste vorm te geven, niet verraden. Maar Li voerde me terug naar Zweig en deed me beseffen dat literatuur een zaak van redding en ondergang blijft. Zij herinnerde mij eraan dat teksten brieven aan vrienden zijn, berichten van het ene geïsoleerde leven naar het andere, niet altijd een ongevaarlijke, niet per definitie een frivole bezigheid.

Eén hartstochtelijk hoofdstuk wijdt Li aan Kierkegaard, de man voor wie ironie een zaak van leven en dood was. In een tekst getiteld Het opbouwende van de gedachte dat wij tegenover God altijd ongelijk hebben – en wij weten dat God en literatuur niet wezenlijk van elkaar verschillen; zij geven ons verhalen, verschaffen zinloze kwellingen van betekenis en vullen onze levens met identieke valkuilen – schrijft Kierkegaard: ‘Je liefde had maar één wens, namelijk dat je voortdurend ongelijk mocht hebben.’

Ik hoef het melodrama niet meer te vrezen. Dit is de liefde van de schrijver: één groot gebed dat hij ongelijk heeft.