'Als je steeds bij elkaar blijft, gaat het stinken' Yoshi Oida regisseert bij De Appel vanuit het perspectief van de acteur

Hij kwam in 1970 naar Parijs om bij de wereldberoemde Peter Brook te acteren. Hij speelde in de Mahabaratha, reisde de hele wereld over....

VERWONDERD HEEFT hij staan kijken naar de affiches op de muur van de Amsterdamse Stadsschouwburg. De naakte lijven, de uitdagende foto's verbaasden hem. Drie jaar geleden zag hij in hetzelfde theater een Hamlet met een kettingrokende Ophelia in een overigens interessante productie. Hij heeft het idee dat men in het Nederlandse theater een beetje zijn eigen bevrijding etaleert. Extravagant, a bit fancy, zegt hij aarzelend.

Yoshi Oida (63) is acteur. Sinds 1970 werkt hij met Peter Brook in diens befaamde Parijse theaterlaboratorium. Daarnaast reist hij door Europa als regisseur en leider van workshops. Momenteel doet hij een gastregie bij toneelgroep De Appel. Hij heeft er de afgelopen zomer twee voorstellingen gezien om acteurs voor zijn eigen productie te kiezen. Maar hij weet er weinig meer van. Een beetje beschaamd haast hij zich om Nederland te prijzen: 'Die vrijheid is ook prachtig. Jullie accepteren homoseksualiteit en euthanasie.' Bij dat laatste woord steekt hij een denkbeeldige dolk in zijn borst. Oida komt uit Japan, waar zelfmoord geldt als een eervolle en moedige dood.

In een hoek van het Haagse Appeltheater praat hij na afloop van de repetitie even na met twee spelers. Hij is de rust zelve, spreekt Engels met een Japanse tongval en laat vrijwel alle uitgangen weg: een woord eindigt bij hem in het luchtledige.

Liefhebbers kennen hem uit de Mahabaratha en uit The man who, Peter Brook's theaterbewerking van teksten van Oliver Sacks die twee jaar geleden in het Holland Festival stond. Onvergetelijk was Oida daarin als de man die zijn gezicht als twee gescheiden helften ervaart. Om zich te scheren zeepte hij alleen de linkerhelft van zijn gezicht in, en draaide zich vervolgens naar het videoscherm waarop hij zijn gelaat in spiegelbeeld zag. Bij die aanblik verzonk hij in een vertwijfelde wanhoop waarin alle denkbare ellende werd samengebald.

Oida was in Japan een succesvol acteur, geschoold in het traditionele Noh-theater, toen Brook hem uitnodigde naar Parijs te komen. Al vanaf zijn jeugd droomde hij ervan regisseur te worden. Van Peter Brook zou hij het vak kunnen leren. Maar hij sprak geen woord Engels of Frans, wilde zijn bedoelingen kenbaar maken door onophoudelijk te buigen. Getraind in het exact kopiëren van de vaste bewegingspatronen uit het Noh-theater, voelde Oida zich aanvankelijk verloren tussen de groep internationale acteurs.

Terwijl zij met wilde gebaren improviseerden, zat hij onbewogen in lotuszit tussen hen in. Tijdens de gesprekken na afloop zat hij recht tegenover zijn leermeester Brook. Als die uit vermoeidheid achterover leunde op zijn ellebogen, deed Oida hetzelfde. Tot hij in een ongemakkelijke houding bijna dubbelgeklapt lag. Pas later ontdekte Brook dat die houding het gevolg was van Oida's Japanse opvoeding, waarbij een leerling altijd lager moet zitten dan de leermeester.

Oida heeft zich ontwikkeld tot een uitnemend acteur die beheersing koppelt aan een grote innerlijke kracht. Met Brook reisde hij naar Iran, de USA, India en Afrika. Vooral de woestijn maakte een onuitwisbare indruk op hem. 'In de leegte word je teruggeworpen op je pure existentie. Ik heb daar ervaren dat mensen niet alleen bestaan tussen hemel en aarde, maar dat ze ook bestaan om hemel en aarde met elkaar te verbinden.'

Intussen bleef zijn wens om te regisseren. Hoewel hij zelf de eerste is om vast te stellen dat zijn talent meer ligt bij het acteren, wordt hij de laatste jaren veel gevraagd als regisseur. Na de première bij De Appel vertrekt hij naar Hamburg en in september gaat hij voor de tweede maal een regie doen bij de Berlijnse Schaubühne. Gniffelend vertelt hij: 'Als je jarenlang dezelfde voorstelling speelt - de Mahabaratha vier jaar, The man who tweeënhalf jaar - dan is het moeilijk de kwaliteit vast te houden. Door te regisseren ontsnap ik daaraan.'

Voor zijn eerste regie in 1975 putte hij uit Japanse rituelen: Japanse liturgische spelen. Vlak daarvoor had hij zich teruggetrokken in een Japans boeddhistisch klooster om een opleiding te volgen tot monnik. Hij keerde terug naar het theater en speelde zijn stuk met een Shintopriester, specialisten in Oosterse vechttechnieken, een Noh-meester en een jazzdrummer. Bij de Berlijnse Schaubühne koos hij vorig jaar voor het eerst een kant en klare toneeltekst: Madame de Sade van de Japanner Mishima. De schrijver die in 1970 door harakiri, rituele zelfmoord, een eind aan zijn leven maakte, was een goede bekende van Oida.

Zijn verbondenheid met de Japanse traditie heeft hij altijd in ere gehouden. Naast zijn regies geeft Oida regelmatig workshops, ook in Nederland. Met stem- en bewegingstechnieken uit het traditionele Oosterse theater hoopt hij acteurs te leren hun neiging tot illustreren achterwege te laten. Een Duitse actrice vertelde daarover in een interview: 'Oida heeft niets mystieks, hij is helder en direct. Een jonge vrouw voerde zijn opdracht uit met een gelukzalige glimlach die niets met de oefening te maken had. Oida vroeg waarom ze glimlachte. Ze antwoordde dat ze zich zo gelukkig voelde. Waarop Oida zei: 'Misschien voelt u zich gelukkig, maar het ziet er afschuwelijk uit.'

Zelf zegt hij: 'Ik hou helemaal niet van die workshops, ik doe ze puur uit plichtsgevoel. In mijn jeugd heb ik veel aan mijn leermeesters gehad, daarom vind ik dat ik mijn kennis nu moet delen met een jonge generatie.' Liever regisseert hij. Dat is voor hem een manier om te ontdekken wat het geheim is van goed acteren. 'Acteren toont de schoonheid en het mysterie van een menselijk wezen. Voor veel regisseurs zijn acteurs decoratie of robots in dienst van de vraag die hij aan de orde wil stellen. Ik wil het theater juist onderzoeken vanuit de acteur. Als acteurs teveel laten zien, te vertellend bezig zijn, wordt het publiek passief. Het gaat het om de innerlijke beweging die steunt op concentratie en verbeeldingskracht. Het is de kunst om het uiterlijke tot een minimum te beperken en toch te communiceren met het publiek.'

Maar zoiets neemt tijd. 'Bij Peter Brook vonden we pas na twintig jaar waarnaar we al die tijd hadden gezocht. We zijn geen groep, als Peter begint aan een theaterproject en hij heeft me nodig, dan belt hij. In de tussentijd zien we elkaar niet.' Brook maakt nu een film, volgend jaar een opera, Don Giovanni, en pas in 1999 weer een theaterproject. 'Het is goed om weg te gaan en weer terug te komen, iedereen brengt een ervaring mee die de groep verder helpt. Als je steeds bij elkaar blijft gaat het stinken.'

Elke periode en elk land verlangt volgens hem een andere speelstijl. 'De Schaubühne had 25 jaar geleden enorm veel succes, nu is het tijd voor de spelers om opnieuw te onderzoeken hoe ze verder moeten. Datzelfde geldt voor De Appel. Dat heeft niets te maken met mode, maar alles met de noodzaak van een acteur om zich te blijven ontwikkelen. Een speler moet steeds het stof van zijn instrument spoelen. Hoe langer je speelt, hoe mechanischer, geroutineerder je spel dreigt te worden. Je ziet je eigen tekortkomingen steeds scherper, terwijl je angst om niet goed te zijn ook toeneemt.' Zes weken repetitietijd is veel te kort om een idioom met de acteurs te ontwikkelen. 'Ik geef hoogstens een aanzet. Ik ben gast. Ik moet me aanpassen aan de codes die bij de groep ingeburgerd zijn.'

In Den Haag werkt hij aan Eindspel van Beckett. Wachten op Godot gaf hem een schok, zijn wens was ooit in een Beckett te staan. 'Mijn uitspraak is te gebrekkig, dus moet ik accepteren dat anderen het spelen. Een stuk van Beckett kun je vergelijken met een kubistisch schilderij. Hij toont van een figuur de neus, het oor, de achterkant en de voorkant tegelijkertijd. Als je Tsjechov vergelijkt met Cézanne is Beckett een Braque of Picasso. Het acteren verlangt voortdurend transformaties, zoals je een film monteert: soms clownesk, dan ernstig, maar nooit psychologisch.'

Hamm en Clov zijn in Eindspel verwikkeld in een symbiotische relatie. Hamm is de baas en commandeert, Clov is de saboterende knecht. Het is een somber, absurd machtsspel. 'Alles zit erin: liefde, spiritualiteit, relaties, eenzaamheid, geluk. Net als bij Shakespeare. Beckett zegt op een andere manier hetzelfde. Ik vind het geen pessimistisch stuk. Zoals King Lear zijn dochters haat, maar hen op het eind van het stuk vergeeft, zo gaat ook Hamm zijn eenzaamheid accepteren. In het begin kan Hamm niet alleen zijn, maar gaandeweg verandert zijn manier van denken.

'Dat is hoopvol. Het is alsof hij zich verbonden gaat voelen met iets wat uitstijgt boven leven en dood. Als hij zegt: It is getting on, it is working, dan is het alsof hij iets voelt van een universele energiebron die buiten onszelf bestaat. Ik behoor niet tot een religie, maar ik voel me wel verbonden met die energie. Dat noemt men dan God of Allah. Ik geef het liever geen naam.'

Toen Oida in 1970 voor drie jaar naar Parijs ging, kon hij niet vermoeden dat het een zwerftocht van 25 jaar zou worden. 'Tien jaar geleden wilde ik nog sterven in Japan. Nu niet meer. Misschien komt het door het vele reizen, maar ik kan nu overal doodgaan. Als iemand mijn lichaam maar verbrandt en de as verstrooit. Naarmate ik dichter bij de dood kom, geef ik er steeds minder om dat ik moet sterven. Dat is de beste manier om de dood te accepteren. Ik ben nu 63. Stel dat je dood gaat als je 80 bent. Dat duurt nog 17 jaar. Als ik terugkijk voelt 17 jaar geleden als gisteren. Dan sterf ik dus morgen. I don't care.'

Eindspel van Beckett in de regie van Yoshi Oida gaat 11 maart in première in het Haagse Appeltheater.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden