Allemaal de schuld van Duchamp Duizend pagina's van een luie kunstenaar

Marcel Duchamp heeft als geen ander in deze eeuw de rekbaarheid van het begrip 'kunst' bewezen. Zelfs de krabbeltjes die hij als puber maakte zouden vroeg of laat in zijn verzameld werk belanden, wist hij....

EEN boodschappenkarretje is geen overbodige luxe als je naar de boekhandel gaat om The Complete Works of Marcel Duchamp te kopen: de twee delen in cassette omvatten bijna duizend bladzijden en wegen negen kilo. En dat voor een kunstenaar die van zichzelf zei dat hij lui was en zich jarenlang meer met schaken en ademhalen had beziggehouden dan met het maken van kunst.

Arturo Schwarz opent het boek, dat zijn levenswerk is, met een opdracht aan André Breton in de vorm van een brief. Daarin memoreert hij met dankbaarheid de goede raad die de paus van het surrealisme hem gaf toen deze hoorde dat hij bezig was aan een boek over Duchamp: 'Pas op dat je niet de fout begaat van zo vele geleerden, die hun monografieën vullen met foto's van jeugdwerk en de essentie verdrinken in details.' Blader je vervolgens door de oeuvrecatalogus, dan blijken 214 van de 663 nummers (voornamelijk tekeningen) ontstaan te zijn tussen 1900 en 1910, dat wil zeggen tussen Duchamps dertiende en drieëntwintigste levensjaar; de rest bestrijkt de jaren van 1911 tot 1968. Schwarz heeft kennelijk geen gevoel voor ironie, maar Duchamp zou om de contradictie met de woorden van Breton wel geglimlacht hebben, denk ik.

De eerste druk van The Complete Works werd gepubliceerd in 1969, een jaar na Duchamps dood, en bevatte een catalogus van 421 werken, waarvan 156 uit de genoemde periode tot en met 1910. In de nu verschenen geheel herziene derde druk zijn dus bijna zestig jeugdwerken toegevoegd. Een tiental ervan is tevoorschijn gekomen uit Duchamps nalatenschap; hetzelfde geldt trouwens voor een aantal toevoegingen aan de oeuvrecatalogus uit latere jaren. Dat geeft aan dat Duchamps bereidwillige medewerking aan het tot stand komen van Schwarz' oorspronkelijke boek toch niet zo ver was gegaan dat hij alle hoeken en gaten van zijn huis systematisch had doorzocht.

Bij andere eigenaren is eveneens het nodige boven water gekomen, jeugdwerk - zo'n vijftig stuks - en later werk. Er is geen reden om aan te nemen dat dit in de toekomst niet opnieuw zou kunnen gebeuren. Het zou dan ook aardiger zijn geweest als Schwarz voor zijn boek de mooie titel had geleend van de tentoonstelling die de Tate Gallery in Londen in 1966 aan Duchamp wijdde, The almost complete works of Marcel Duchamp (maar toen was Duchamp nog niet dood).

Hoe belangrijk is het om een compleet overzicht van het werk van een kunstenaar te hebben? En een tweede vraag, die bij Duchamp misschien nog veel nijpender is: wat mag gelden als een werk?

In de poëzie is het vrij gebruikelijk dat de dichter zelf zijn verzamelde gedichten bezorgt. Soms doet hij dat al in de bloei van zijn leven, soms herhaalt hij het later nog eens. 'Verzameld' impliceert overigens geen compleetheid, het gaat bijna altijd om een kritische selectie. In de beeldende kunst zou de retrospectieve tentoonstelling een soortgelijke functie kunnen worden toegedacht als autorisatie van het wezenlijke van een oeuvre, maar in de praktijk is dat zelden het geval. Kunstenaars hebben tegenwoordig bij hun leven vaak retrospectieve tentoonstellingen, van telkens wisselende samenstelling; het organiserende museum beslist mee, de financiële middelen leggen beperkingen op, belangrijke werken zijn niet beschikbaar, en zo zijn er meer factoren van buitenaf die het resultaat beïnvloeden.

Beeldend kunstenaars zijn in dit opzicht dus niet goed vergelijkbaar met dichters. Duchamp vormt echter een uitzondering. Zijn Boîte en valise uit 1935-1941, door hemzelf aangeduid als 'een draagbaar museum', kan wel degelijk worden opgevat als een uitgave van zijn 'verzamelde gedichten', halverwege zijn carrière. Het koffertje, waarvan een kleine 300 exemplaren bestaan, bevat ruim 60 reproducties en enkele objecten op miniatuurformaat, ondergebracht in een constructie van hout en karton die op ingenieuze wijze kan worden uitgeklapt en opgesteld. Het is veelzeggend dat Duchamp tot dit verzameld werk alleen schilderijen vanaf 1910 heeft toegelaten, en verder (foto's van) ready-mades en andere werken vanaf 1913, met als stralend middelpunt het op transparant celluloid gereproduceerde zogenaamde Grote Glas, officieel getiteld La mariée mise à nu par ses célibataires, même, uit 1915-1923.

Er is nog een tweede bewijs van Duchamps 'dichterlijke' benadering van zijn verzameld werk. Toen het Amerikaanse echtpaar Louise en Walter Arensberg, dat hij in 1915 had leren kennen, zich eenmaal had opgeworpen als mecenas en voornaamste verzamelaar van zijn werk, deed hij al het mogelijke om er voor te zorgen dat belangrijke stukken in andermans bezit bij hen terecht zouden komen. Toen Walter Pach in 1937 het kubistische schilderij Jeune homme triste dans un train uit 1911 wilde verkopen, schreef Duchamp dat hij hoopte dat het zich bij 'zijn broeders en zusters' zou voegen: 'Ik ben ervan overtuigd dat mijn productie, omdat die zo klein is, het niet verdient dat er mee gespeculeerd wordt, dat wil zeggen dat ze van de ene collectie naar de andere gaat en verspreid raakt, en ik ben er zeker van dat Arensberg de intentie heeft haar bij elkaar te houden als een coherent geheel, net als ik dat wil.'

Het zal hem groot genoegen hebben gedaan dat de Arenbergs hun complete collectie in 1950 onderbrachten in het museum in Philadelphia. Twee jaar later schonk Katherine Dreier, ongetwijfeld op instigatie van Duchamp, het Grote Glas. Zelf zette hij de kroon op de verzameling door de geheimzinnige installatie Étant donnés: 1. La chute d'eau. 2. Le gaz d'éclairage, waaraan hij in stilte de laatste twintig jaar van zijn leven had gewerkt, te legateren. Na de Boîte en valise is de collectie van het museum in Philadelphia de tweede en tamelijk definitieve door Duchamp geredigeerde editie van zijn verzameld werk. Typerend genoeg is er vrijwel geen jeugdwerk in opgenomen, op twee schilderijen uit 1902 en 1904 na: pas vanaf 1910 zijn schilderijen en andere werken in grote getale aanwezig.

Aan kritisch vermogen ontbrak het Duchamp niet, getuige zijn inzet om zelf te bepalen wat de kern van zijn oeuvre was. Tegelijkertijd moet hij zich zeer bewust zijn geweest van het feit dat bij grote kunstenaars op een gegeven moment 'alles' interessant genoeg wordt gevonden om bewaard, getoond en vastgelegd te worden. Doorgaans postuum, maar soms al bij hun leven wordt ook de nietigste uiting van hun creativiteit gereproduceerd en gedocumenteerd, zoals bij dichters elke snipper met een aantekening voor een gedicht, elke drukfout of variant in de publicatie ervan, door literatuurhistorici in wetenschappelijke tekstedities wordt gedocumenteerd. En niet alleen wordt van die grote geesten 'alles' interessant, het vertegenwoordigt ook een marktwaarde, in de beeldende kunst nog meer dan in de literatuur.

Duchamp heeft deze mechanismen als een spel opgevat. Hij heeft het spel van de kunst meegespeeld, met superieure onverschilligheid of met pervers genoegen - dat hangt af van de appreciatie van de beschouwer - maar in elk geval met een scherp inzicht in de rekbaarheid van het kunstbegrip, dat hij zelf als geen andere kunstenaar in deze eeuw heeft opgerekt, en in de wijze waarop publiek en nageslacht omgaan met producten waar het aura van de scheppende geest omheen hangt. Met dat besef heeft hij, op zijn eigen wijze, 'alles' de wereld in gebracht: ook tekeningen gemaakt op dertienjarige leeftijd (die door hemzelf of door zijn naaste familie waren bewaard); ook de kleinste snippers papier met aantekeningen (waarvan hij zelf facsimiles, verzameld in de verschillende Boîtes, in oplage uitgaf); ook de replica's van ready-mades die in de jaren zestig in edities werden uitgebracht (terwijl hijzelf en andere eigenaars opmerkelijk slordig waren geweest met de zogenaamde originelen, waarvan er vele verloren zijn gegaan); ook werken die voor privépersonen waren bestemd, variërend van voor de ontvanger toepasselijk geachte objecten tot een miniatuurtekening naar Nu descendant un escalier voor het poppenhuis van Carrie Stettheimer. Voor de markt of voor de privéwereld bedoeld, Duchamp wist maar al te goed dat het in de natuur van de kunst lag dat uiteindelijk alles zou terechtkomen in The Complete Works of Marcel Duchamp: 663 stuks dus, tot op heden.

Het dikste van de twee delen van Schwarz' boek, zo'n 700 bladzijden omvattend, is gevuld met de oeuvrecatalogus. Van elk werk zijn naast een afbeelding de gebruikelijke documentaire gegevens opgenomen, afmetingen, techniek, verzamelgeschiedenis, lijsten van literatuurverwijzingen en tentoonstellingen en vaak nog een toelichting. Dat mag een wat dorre administratie lijken, gezien Duchamps invloed op de moderne kunst is het van belang te weten onder welke omstandigheden een werk werd gemaakt en vooral, openbaar werd gemaakt. De nauwgezetheid waarmee Schwarz dat monnikenwerk heeft verricht, is boven alle lof verheven. Zijn ambitie reikte echter verder. The Complete Works is tevens een monografie; dat is bij oeuvrecatalogi geen vanzelfsprekendheid. In het eerste deel beschrijft hij leven en werk van Duchamp en geeft hij een interpretatie van dat werk.

Ten opzichte van eerdere drukken heeft hij voor deze derde druk de tekst herzien en een paar hoofdstukken toegevoegd, waarin met name het late hoofdwerk Étant donnés wordt besproken, maar als vanouds draait toch alles om het Grote Glas uit 1915-1923. Bijna de helft van het tekstdeel is er aan besteed. Voor Schwarz komen alle lijnen in Duchamps oeuvre samen in dat werk. Niet alleen wijst hij er voortdurend naar terug als hij later werk behandelt, ook in het vroege werk ziet hij overal verwijzingen naar wat nog komen moest. Op de humoristische tekeningen bijvoorbeeld die Duchamp tussen 1907 en 1910 maakte, waarvan er enkele werden gepubliceerd in populaire tijdschriften, komen cocottes en burgervrouwen al dan niet in combinatie met mannen voor in tamelijk alledaagse situaties, waarbij de woordspelige tekst voor de pikante noot moet zorgen - geheel volgens de traditie van het genre, zou je in je onschuld denken.

Maar Schwarz ziet in de teksten al de latere taalmagiër Duchamp aan het werk en interpreteert de tekeningen als evenzovele voorafschaduwingen van de thematiek van het Grote Glas, de tot mislukken gedoemde ontmoeting van de bruid en de vrijgezellen.

Het is een typisch voorbeeld van de neiging van veel schrijvers over kunst om een oeuvre in retrospectief samenhang te verlenen. Kunstenaars vertonen die neiging trouwens ook. Zelfs Duchamp, die het fenomeen interpretatie met een nogal klinisch oog bezag, ontkwam er niet helemaal aan, getuige een merkwaardige opmerking in een brief aan Arensberg uit 1951 - of is er sprake van ironie? In die brief schreef hij over zijn portret van Dr. Dumouchel uit 1910: 'Het portret is heel kleurig (rood en groen) en heeft een humoristisch trekje dat al verwijst naar mijn toekomstige bedoeling om af te stappen van de louter retinale schilderkunst.'

Bij de behandeling van het Grote Glas zelf zet Schwarz pas goed de sluizen open, zodat de essentie, Bretons waarschuwing ten spijt, bijna verdrinkt in een zee van details. Als een op hol geslagen iconoloog overlaadt hij zelfs het kleinste onderdeel van het werk met betekenissen, waarbij verwezen wordt naar de meest uiteenlopende cultuur- en ideeënhistorische bronnen, van het Sanskriet tot Baudrillard, van alchemie tot Freud; die laatste twee nog het meest. De thematiek van het Grote Glas en van een groot deel van Duchamps verdere werk wordt door Schwarz uiteindelijk teruggevoerd tot de alchemistische vereniging van tegendelen, gepersonifieerd in de androgyne figuur, en tot het Freudiaanse incestmotief, dat een concrete aanleiding zou hebben gehad in Duchamps onbewuste incestueuze verlangens naar zijn zuster Suzanne. De orthodox surrealistische achtergrond van de schrijver is hier duidelijk herkenbaar.

Schwarz' benadering stamt uit de jaren zestig en doet inmiddels wat gedateerd aan. Sindsdien zijn talrijke boeken en artikelen verschenen waarin andere accenten gelegd worden: minder esoterisch, meer filosofisch ingesteld en tegelijk meer van de wereld, zo verschijnt Duchamp nu voor ons.

Er is veel aandacht voor zijn sceptische levenshouding, zijn opvattingen van taal en perceptie, kennis en geloof; zijn visie op kunst en anti-kunst (een term die hem irriteerde), op de kunstgeschiedenis, op het kunstenaarschap en de rol van de beschouwer in de betekenisverlening aan kunst; aandacht ook voor de kunstwerken zelf, de ready-mades met name, en de historische context waarin ze zijn ontstaan. Een goede dwarsdoorsnede van de recente literatuur is te vinden in een bundel The Definitely Unfinished Marcel Duchamp uit 1991, geredigeerd door Duchampkenner Thierry de Duve.

De aanhoudende stroom literatuur over Duchamp heeft niet alleen te maken met het feit dat zijn werk zo'n dankbaar object is voor de lust tot interpreteren (al is dat zeker een belangrijke factor), maar ook met het gegeven dat hij voor bijna elke nieuwe generatie kunstenaars op een of andere wijze een vaderrol vervult. Dat begon al met de dadaïsten en surrealisten en het proces zette zich vooral vanaf de jaren zestig voort, met Nouveau Réalisme, pop art, conceptuele kunst, performance en appropriation art, tot aan de recente hausse van mediakunst en installaties.

DUCHAMPS VADERROL wordt overigens niet door iedereen even positief gewaardeerd. Er zijn ook pogingen tot vadermoord gedaan, bijna letterlijk zelfs in de serie schilderijen La fin tragique de Marcel Duchamp (onder andere een scène waarin Duchamp van een trap stort, of er vanaf wordt gegooid), waarmee een paar Franse schilders in 1965 opzien baarden. Beuys noemde een van zijn acties Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet, Donald Judd uitte zich kritisch omdat Duchamp zijn interessante werk niet verder had ontwikkeld: 'Zijn werk en zijn historische betekenis zijn verschillende dingen.'

De Amerikaanse criticus Thomas Hess publiceerde in 1965 een artikel getiteld 'J'accuse Marcel Duchamp'. Evenals zijn collega Clement Greenberg zag hij in Duchamps werk en invloed een bedreiging van de serieuze avant-garde. Onlangs nog verklaarde Hubert Damisch in een interview dat de malaise in de schilderkunst de schuld was van Duchamp. Terecht of niet, die kritiek geeft aan dat niet alleen het werk maar ook de artistieke persoonlijkheid van Duchamp een scherm is waarop telkens andere beelden worden geprojecteerd, en daarmee bevestigt ze zijn cruciale positie in de kunst van de twintigste eeuw. Het klinkt wat pathetisch, maar Arturo Schwarz heeft niet helemaal ongelijk als hij zegt dat, zoals de geschiedenis wordt ingedeeld in vóór Christus en na Christus, de kunstgeschiedenis in termen van vóór Duchamp en na Duchamp kan worden beschreven.

Je kunt Duchamps werk genieten als voedsel voor de geest, maar het oog hoeft niet te verhongeren, integendeel. Het ontwikkelen van een stijl interesseerde hem niet: toen hij wist hoe je een goed kubistisch schilderij moest schilderen, stopte hij er radicaal mee. Zijn passie investeerde hij in de inventie en vervolgens in de precisie bij de uitvoering. Dat is aan veel werken af te zien. Zo vond hij tijdens de voorbereiding van het Grote Glas een nieuwe manier van tekenen door de contouren van vormen met dunne lijnen van lood uit te zetten, en een nieuwe manier van schilderen door neergedaald stof met vernis vast te hechten op de transparante ondergrond.

Maar evenveel zorg besteedde hij aan de keuze van de reproductietechniek, zoals bij de vermenigvuldiging van de aantekeningen voor het Grote Glas die hij in 1934 uitgaf in de zogeheten Boîte verte. Mechanische reproductie was voor Duchamp productie, net zo goed als eigenhandige uitvoering dat was.

Als uit The Complete Works één ding duidelijk wordt, dan is het Duchamps plezier in het maken. Het mooiste voorbeeld, tevens een van de mooiste toevoegingen aan de derde druk, vind ik nr 462 uit 1938. In de Boîte en valise wilde Duchamp een miniatuurversie opnemen van de roemruchte pisbak Fountain uit 1917 en als model voor de keramist die deze zou moeten uitvoeren maakte hij een pisbakje van gevernist papier-maché en ijzer. Het meet 4,5 x 6 x 8 centimeter. Het is ontroerend.

Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp.

Delano Greenidge Editions, ¿ 395,-

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden