Postuum Agnès Varda (1928-2019)

Agnès Varda, de grootmoeder van de Nouvelle Vague, overleden

Agnès Varda, een van Frankrijks origineelste filmmakers, is in de nacht van donderdag op vrijdag op 90-jarige leeftijd overleden. Ze werkte tot aan haar dood, kreeg in 2018 een ere-Oscar en werd in datzelfde jaar bij die gelegenheid genomineerd voor haar laatste film, de documentaire Visages villages. 

Agnes Varda met kunstenaar JR. Beeld JR

De grootmoeder van de Nouvelle Vague, zo werd ze vaak genoemd. Het was een koosnaam die Agnès Varda tot aan haar dood met plezier en trots bleef voeren. ‘Ik was pas 30 toen ik hem kreeg’, zei ze zelf. ‘Ik zag er niet slecht uit destijds, dus ik had geen reden om me beledigd te voelen.’

Die familiaire eretitel had dan ook niets met haar leeftijd of uiterlijk te maken. Varda rekende in 1954 als eerste af met de risicoloze kost die toen nog het gezicht van de gevestigde Franse cinema bepaalde. Het expressionistisch gefotografeerde La Pointe Courte was het begin van een revolutie: de film, die een uitgebeend liefdesverhaal combineert met documentaire beelden van een vissersdorpje aan de Zuid-Franse kust, baande de weg voor beeldenstormers als François Truffaut, Claude Chabrol en Jean-Luc Godard. Terwijl de eer van de eerste Nouvelle Vague-film meestal gaat naar Truffaut (Les quatre cents coups, 1959) of Godard (À bout de souffle, 1960), was Varda hun met La Pointe Courte feitelijk dik vijf jaar vóór. Vandaar die door Varda beminde grootmoeders-titel.

La Pointe Courte zou het rebelse vertrekpunt betekenen voor een van Frankrijks oorspronkelijkste en gezaghebbendste cineasten, die in haar werk steeds naar een prikkelende mengvorm tussen fictie en documentaire zocht en voornamelijk haar instinct als leidraad hanteerde. ‘Je neemt de juiste beslissing, komt op de juiste plek, vindt het juiste beeld via je eigen gevoelens’, zei ze in 2009 in een interview met filmwebsite IndieWire.

Varda gebruikte graag de term cinécriture om haar werk te definiëren. ‘Ik overweeg en voel de beweging, de perspectieven, de ritmes en de montage zoals een schrijver de betekenis van zijn zinnen kiest, het type woorden, het aantal bijwoorden, paragrafen, terzijdes, de hoofdstukken die het verhaal verder helpen of juist in zijn stroom onderbreken, enzovoort. Bij schrijven spreekt men van stijl. Bij film is de stijl cinécriture.’ Aldus Varda, in Bernard Bastides biografie Varda par Agnès (1994).

Varda werd in 1928 in Brussel geboren, als dochter van een Griekse vader en een Belgische moeder. Tijdens de Tweede Wereldoorlog verhuisde het gezin naar Parijs, waar Agnès als twintiger haar brood verdiende met de fotografie; kinderen, huwelijken, de kerstman die cadeautjes uitdeelde in het warenhuis, zolang het geld opbracht fotografeerde ze alles. In 1951 werd ze de officiële fotograaf van het Théâtre National Populaire, en via de vaak beroemde acteurs die ze aldaar portretteerde kwam ze voor het eerst direct in aanraking met de Franse filmindustrie. Toen ze zich voor film begon te interesseren, durfde ze aanvankelijk niet serieus aan een loopbaan als cineast te denken. Het script van La Pointe Courte lag al een tijd te verstoffen in een la voordat ze er, op aandringen van vrienden, mee aan de slag ging.

La Pointe Courte, met opmerkelijk versteende hoofdrollen voor Silvia Monfort en Philippe Noiret, werd goed ontvangen maar slecht bezocht. Vooralsnog zag Varda zichzelf niet nog meer films maken; denkend dat het bij haar debuut zou blijven keerde ze terug naar haar fotografiewerk, totdat het Franse toeristenbureau haar vroeg enkele korte promotiefilms te draaien. Een van deze films, Ô saisons, Ô chateaux (1957) werd geselecteerd voor het filmfestival van Cannes, en nadien kreeg Varda de smaak van het filmmaken definitief te pakken.

Zeven jaar na La Pointe Courte realiseerde ze haar tweede lange speelfilm met Cléo de 5 à 7 (1961), een teder, kwetsbaar drama in fijnzinnig zwart-wit, over de twee uur waarin twintiger Cléo (Corinne Marchand) op een wellicht zeer ernstige uitslag van een doktersonderzoek wacht. In die twee uur, die door de film vrijwel van minuut tot minuut worden gevolgd, dwaalt Cléo door de straten van Parijs, ontmoet ze allerlei mensen en probeert ze haar sluimerende wanhoop te bedwingen met zinnen als ‘zo lang ik mooi ben, leef ik nog’.

Agnes Varda in 1970. Beeld AFP

Een van de mooiste scènes uit de film is die aan het einde, waarin ze een haar onbekende soldaat ontmoet en de twee een lang, intiem en gelijkwaardig gesprek voeren. Varda, in 1975: ‘Dit was groots: een man-vrouwrelatie waarbij het niet enkel om de erotiek gaat, en die geen gevecht om dominantie is, geen sociaal spel of een seksistische komedie!’

Als enige vrouw in de Nouvelle Vague-kliek wilde Varda geen ‘valse man’ zijn en films maken die steeds vanuit haar eigen belevingswereld vertrokken. Films ook, waarin de vrouwelijke personages méér aan hun hoofd hadden dan romantiek en liefdesperikelen. ‘Anders dan met mannen zie je nou nooit eens een film waarin een vrouw zich tot haar werk verhoudt’, zei Varda in 1975. ‘Als een vrouwelijk personage al een beroep heeft, dan is het als decorateur, of als secretaresse, of in het postkantoor. Haar baan is nooit het hoofdthema van een film.’

Gedurende haar hele carrière merkte Varda hoe lastig het was om geld te vinden voor films die hun vrouwelijke personages serieus behandelden. Cléo kon ze alleen maken ‘doordat ik een mooi meisje in de hoofdrol had’. Voor het grote publiek was film nu eenmaal vooral entertainment, realiseerde Varda zich. De toeschouwer wil in de bioscoop kunnen dromen, de harde realiteit even kunnen negeren. Dat bepaalde de strategie waarmee ze als feminist te werk ging. ‘We moeten het vrouwbeeld zeker veranderen. Maar we moeten ook ervoor waken dat we het zo saai aanpakken dat niemand meer wil luisteren.’

Varda, die met de musical L’une chante, l’autre pas (1977) als een van de eerste Franse filmers vraagtekens durfde te zetten bij de vanzelfsprekendheid van het moederschap, trof in de door mannen geregeerde filmindustrie ook haar grote liefde: Jacques Demy (1931-1990), befaamd regisseur van bitterzoete musicals als Les parapluies de Cherbourg (1963) en Les demoiselles de Rochefort (1967). Terwijl er genoeg verwantschap te vinden valt tussen het werk van Demy en dat van Varda – zie alleen al hoe bonte kleuren aan liefdestragiek wordt gekoppeld in Demy’s Les parapluies en Varda’s Le bonheur (1964) – hielden ze hun werk strikt gescheiden. Het ene oeuvre liep pas over in het andere toen Demy stervende was aan aids en Varda met Jacquot de Nantes (1991) een prachtig eerbetoon bracht aan haar geliefde en zijn films.

Steeds weer liet Varda zich inspireren door haar huiselijke situatie, gezinsleden of bevriende acteurs. Na de geboorte van haar zoon Mathieu Demy in 1972 kwam ze enkele jaren nauwelijks aan filmmaken toe, tot ze met Daguerréotypes (1974) een inventieve, Oscar-genomineerde documentaire maakte over haar wijk en buurtgenoten. Mathieu, die later zelf een bekend regisseur en acteur zou worden, speelde zowel in Documenteur – een van de vier films die Varda in Amerika maakte toen Demy zijn gooi naar Hollywood deed – als in het tedere vrouw-valt-voor-puber-drama Kung Fu Master (1988). Die laatste film koppelde Mathieu aan de 26 jaar oudere Jane Birkin, terwijl ook Birkins eigen dochter Charlotte Gainsbourg en ouders van de partij zijn. Door zo dicht bij huis te blijven voelt Varda’s oeuvre vaak als een warm nest, en waan je je als toeschouwer bijna zelf een gezinslid.

Agnès Varda Beeld Getty

Altijd wisselde Varda documentaires af met fictie, en steeds weer zocht ze daarbij naar nieuwe mengvormen van de twee disciplines – ‘om de boot kalmpjes te laten wiegen, van de ene kant naar de andere’, zoals ze het in 2015 uitdrukte in een interview op Slant Magazine. Zo ook in haar beroemdste en misschien wel beste speelfilm, het in Venetië met een Gouden Leeuw bekroonde Sans toit ni loi (1985), over de laatste dagen van de dakloze, zichzelf moedwillig marginaliserende twintiger Mona. Het fantastische, weerbarstige en hartverscheurend ingetogen optreden van Sandrine Bonnaire – haar doorbraakrol – is ingebed in een onopgesmukte, heldere stijl die de film vaak op een uit het leven gegrepen relaas doet lijken.

Varda was naar eigen zeggen altijd geïnteresseerd in mensen zoals Mona, die er niets aan kunnen doen dat ze anders zijn, of een outsider zijn geworden doordat de maatschappij hen heeft afgedankt. ‘We dragen allemaal een Mona met ons mee. Ieder van ons heeft een vrouw in zich die alleen over de weg loopt. In alle vrouwen sluimert een onverwoorde opstand,’ zei ze in 2009 in een interview met Believer Magazine.

In 2000 kwam ze ook zelf voor de camera, compleet met het bloempotkapsel dat ze al sinds haar 19de als handelskenmerk droeg. Varda was de persoonlijke, met vingercamera bewapende gids van haar laatste meesterwerk Les glaneurs et la glaneuseeen even sprankelend als tot nadenken stemmend essay over de verspilzucht van de consumptiemaatschappij, en de sprokkelaars die aan de rand van die maatschappij proberen te overleven. Ze ontmoet boeren en de mensen die in het restafval van de markt naar bruikbare groente speuren, kruidenverzamelaars en schelpenrapers, en ook zelf is ze een sprokkelaar in de film – maar dan van beelden. Waaronder extreme, ontroerende close-ups van haar eigen, door het leven getekende, handen.

Toen iemand haar erop wees dat ze precies zulke close-ups ook had getoond in Jacquot de Nantes , zij het dat het toen om de handen van doodzieke echtgenoot Jacques Demy ging, was dat een link die ze zelf nog niet had opgemerkt. ‘Ik moest ervan huilen, omdat hij me het gevoel gaf dat ik me op de een of andere manier bij Jacques voegde. En ik dacht: gelukkig maar dat ik zo intuïtief werk, want als ik het zelf zo had bedacht, zou ik het toch minder prettig hebben gevonden.’

Een zelfportret voor Les plages d'Agnes. Beeld Les plages d'Agnes

In 2015 kreeg Varda op het filmfestival van Cannes een Gouden Palm voor haar gehele oeuvre. Tegen die tijd had ze het filmen min of meer naast zich neergelegd; sinds haar speelse zelfportret Les plages d’Agnès (2008) concentreerde ze zich voornamelijk op het inrichten van tentoonstellingen en installaties. ‘Van een oude cineast ben ik veranderd in een jonge kunstenaar’, zo verwoordde ze het graag. ‘Na de fotografie en de film is dit mijn derde leven.’ Maar het bloed kroop waar het niet gaan kon. In 2017 maakte ze nog de veelgeprezen en vrolijke documentaire-reportage Visages villages, waarin ze met de jonge fotograaf JR door het land trok en zich, zoals ze altijd had gedaan, interesseerde in en verbaasde over een uiteenlopende verzameling mensen die ze onderweg ontmoette. Een mooiere zwanenzang was nauwelijks denkbaar.

Agnes Varda in 2008. Beeld AFP

Varda in vijf films

La Pointe Courte (1955)

In haar debuut vertelt Varda twee verhalen door elkaar die behalve de locatie niets met elkaar gemeen hebben. Ze filmt de vissers in de stad waar ze als kind opgroeide, Sète, aan de Middellandse Zee. Parallel daaraan dralen twee geliefden en binnenkort ex-geliefden of toch niet, om elkaar heen op dezelfde plek: hij afkomstig uit het stadje, zij een Parisienne. Varda ziet er geen been in de geliefden langdurig van achteren te filmen als zij hun gedragen dialogen ten beste geven. Lange camerabewegingen langs knopende vissers en wapperend wasgoed vervolmaken het experiment pur sang dat La Pointe Courte is.

Cleo de 5 à 7 (1962)

De bekendste film van Varda is een schoolvoorbeeld van nouvelle vague-cinema. In bijna real time (de film duurt anderhalf uur) volgen we het doen en laten van zangeres en dramaqueen Cleo, die op een willekeurige dinsdag tussen 17 en 19 uur denkt dat ze dodelijk ziek is, haar haar kamt, een hoed koopt, een café bezoekt, haar vriendin ophaalt en bij het ziekenhuis waar ze uitslag hoopt te krijgen van haar onderzoek een soldaat ontmoet. Varda volgt haar in documentaire stijl en legt een aanstekelijke verliefdheid op Parijs aan de dag. Vier extreem lange sequenties bestaan uit auto-, taxi- en busritten door de stad.

Le bonheur (1965)

Varda’s mooiste speelfilm is een bitterzoete ode aan de liefde en verliefdheid. De poëtisch aangelegde timmerman François kan zijn geluk niet op. Hij is intens gelukkig getrouwd met Thérèse, de moeder van zijn twee jonge kinderen. Hij wordt zo mogelijk nóg gelukkiger wanneer hij op een dag op het postkantoor lokettist Émilie in de ogen kijkt en op slag verliefd wordt. Zoals hij later tegen haar zal zeggen: ‘Thérèse is als een sterke plant en jij bent als een wild dier. En ik hou van de natuur.’ Om het ook aan zijn vrouw te vertellen, kost hem meer moeite. Toch komt dat moment onvermijdelijk, met groot en onverwacht gevolg. Varda geeft zonder te oordelen en met alle filmische middelen die ze tot haar beschikking heeft de kijker evenzovele sleutels in handen voor diens interpretatie. Pastorale, ironie, zedenschets, feministisch pamflet? Le bonheur is het allemaal.

Jacquot de Nantes (1991)

Varda en collega-filmmaker Jacques Demy waren 33 jaar samen en dat moeten gelukkige jaren geweest zijn. Anders zou Varda nooit Jacquot de Nantes hebben kunnen maken. Een liefdevoller afscheid is in de filmgeschiedenis niet gemaakt. Soms voorzien van haar eigen commentaar, soms van dat van Demy zelf, verbeeldt Varda de jeugd van haar in 1990 overleden echtgenoot. Afwisselend in zwart-wit en kleur, vaak doorsneden met fragmenten uit het werk van de eigenzinnige cineast.

Les plages d’Agnès (2008)

Bijna tien jaar voor ze met Villages visages een zeer persoonlijke film maakte, filmde Varda al een wonderschoon egodocument. In Les plages d’Agnès vertelt ze haar leven, bezoekt ze de plekken uit haar jeugd, maakt ze vergeefs een afspraak met Jean-Luc Godard (‘de schoft’), citeert ze uit eigen werk, eert ze de vele goede vrienden die haar al ontvallen zijn (en verbergt ze haar breekbaarheid niet) en betoont ze haar liefde aan de zee (‘overal vergaat de tijd, behalve aan het strand, daar staat ze stil en blijft alles altijd hetzelfde’). De documentaire heeft alles van een afscheidswerk, maar dat is het dus niet geworden.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 de Persgroep Nederland B.V. - alle rechten voorbehouden